خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

ماهیت زیبایی­شناسی رسانۀ تلویزیون

پدیدآورنده: دكتر علی­اصغر فهیمی­فر 1390 .13 اردیبهشت

رویكرد مدیریت رسانه یا مدیریت تلویزیون كه در این رویكرد مباحثی مانند كنداكتور، تحلیل جامعه­شناختی و فرهنگی از نیاز‌های اجتماعی و مخاطب­شناسی مورد توجه قرار می‌گیرند.
می‌توانیم از سه منظر كلی به رسانۀ تلویزیون به عنوان یك مقولۀ ارتباطی و رسانه‌ای بپردازیم. این سه منظر عبارتند از:

1. رویكرد مدیریت رسانه یا مدیریت تلویزیون كه در این رویكرد مباحثی مانند كنداكتور، تحلیل جامعه­شناختی و فرهنگی از نیاز‌های اجتماعی و مخاطب­شناسی مورد توجه قرار می‌گیرند.

2. رویكرد زیبایی شناختی رسانه كه در این بررسی، خاستگاه­های ایدئولوژیك و زیبایی شناختی زبان و تكنیك­های تلویزیون و ابداع ظرفیت­های بیانی جدیدِ برآمده از بطن اقتضائات فرهنگی مورد بحث قرار می­گیرند.

3. رویكرد فلسفی در رسانه و تلویزیون كه در این رویكرد، به مباحثی از جمله فلسفۀ رسانۀ تلویزیون، نسبت رسانه با فرهنگ‌های بومی، ذات تكنولوژیك رسانۀ تلویزیون، هستی­شناسی رسانۀ تلویزیون، اقتضائات جوهری رسانۀ تلویزیون پرداخته می شود..

در این نوشتار بر آنیم كه از منظر دوم به رسانۀ تلویزیون بپردازیم و به این دو پرسش مهم پاسخ دهیم كه عناصر شركت كننده در ماهیت تلویزیون چیستند و آیا می‌توان در این ماهیت تصرف كرد؟

پیش از ورود به بحث، ذكر این نكته ضروری به نظر می‌رسد كه به اعتبار تكنیك‌های زیبایی شناختی می­توان تلویزیون را در امتداد سینما مطالعه كرد. بنابراین، در فرازهایی از بحث، تلویزیون و سینما هم­زمان مورد بحث قرار گرفته است.

آغاز داستان

سینما و تلویزیون شاید اولین رسانه‌های هنری بودند كه تكوین و تولد آنها در تقدیر فكری و تاریخی یك فرهنگ خاص؛ یعنی غرب رقم خورد. تمامی تمدن‌ها و فرهنگ‌های كهن در سیر تكاملی خود به صورت كاملاً طبیعی نیازمند هنرها شدند و هر كدام متناسب با مختصات فرهنگی خود مانند دین، زبان، دیدگاه­های فلسفی، نژاد، جغرافیای طبیعی و... انواع قالب­های هنری مانند شعر، داستان، نقاشی، موسیقی و معماری را آفریدند. بنابراین، از آنجا كه خصایص زیبایی شناختی در هر هنری، ترجمان منابع فرهنگی هر ملت است، می­توان گفت هر قوم و فرهنگی، هنرهای یاد شده را از بنیاد اختراع كرد. بدین معنی كه مثلاً شعر، موسیقی و نقاشی در هنر سنتی ایران با شعر، موسیقی و نقاشی تمدن یونان باستان ماهیتاً متفاوت است و این تفاوت نه به اعتبار موضوعات، بلكه به اعتبار تفاوت‌های خاص زیبایی­شناختی است. ریشۀ این استقلال زیبایی­شناختی تمدن­ها را باید در عللی مانند فاصلۀ جغرافیایی و نبود ارتباط نزدیك میان تمدن­ها و فرهنگ­ها جست­وجو كرد كه در ادوار قدیمی وجود داشت و سبب استقلال ماهوی فرهنگ­ها و هنرها می‌گشت و مانع می­شد یك تفكر و فرهنگ چنان سیطره­ای پیدا كند كه به عنوان یك فرهنگ و تمدن جهانی تمامی فرهنگ‌های دیگر را زیر سلطه درآورد و در نتیجه هنر آن فرهنگ نیز بر جهان مسلط شود.

رابطۀ تعاملی بین صورت‌های هنری و مبانی زیبایی شناختی هنرها با مبانی فرهنگی این تمدن­ها سبب گردید كه هیچ فاصله­ای بین تفكر این اقوام با صورت‌های هنری وجود نداشته باشد و به قول جان دیویی، از راه هنر می­شد فرهنگ آنها را شناخت.

در گذشته، ما با تمدن­ها، فرهنگ­ها و هنرهای مستقلی روبه‌رو بودیم، ولی اینك یك تمدن و فرهنگ غالب به نام غرب وجود دارد كه می‌كوشد دیگر فرهنگ­ها را كاملاً در خود هضم كند و هنر آن به شدت بر دیگر هنرهای منطقه­ای نفوذ كرده است. آغاز این روند را می‌توان از دوران رنسانس در قرن 15 به بعد پی گرفت كه ابتدای شكل­گیریِ تاریخیِ پدیده­ای به نام دهكدۀ جهانی[1] و آغاز جهانی­سازی غرب است.

نتیجۀ این روند تاریخی آن شد كه شاید برای اولین بار، سینما و تلویزیون به­ عنوان بخشی از تلاش زیبایی­شناختی بشر غربی در خطۀ جغرافیایی غرب شكل گرفت و با سرعتی باور نكردنی به فراگیرترین و مهم­ترین قالب برای بیان احساسات زیبایی­شناختی نه تنها انسان غربی، بلكه همۀ انسان‌ها بدون توجه به تفاوت‌های فرهنگی، دینی، زبانی، نژادی و... تبدیل شد.

در جهان قدیم، احساسات زیبایی­شناسی و هنری اقوام در روندی طبیعی، زبان تكنیكی خود را پیدا می‌كردند و قابلیت‌های بیان هنریِ متناسب با انگیزش‌های بنیادین مانند دین و ملیت شكل می‌گرفتند و این­گونه نبود كه یك قوم احساسات زیبایی شناختی خود را با قالب­های هنری یك فرهنگ بیگانه منتقل كند. از این ­رو، هیچ­گاه قالب‌های بیانی و هنری فرهنگ­ها برای ارائه و بروز ارزش‌های فرهنگی همان اقوام دچار تصلب، كاستی و تنگنا نمی‌شد. با شكل­گیری رسانه‌های مدرن در غرب مانند تلویزیون برای اولین بار انسان قرون جدید مجبور شد احساسات زیبایی­شناختی خود را بر محمل تكنیك‌هایی به منصّۀ ظهور برساند كه زاییده و محصول ارزش­های فرهنگی خود نبود، بلكه محصول فرهنگ غربی بود. همان تكنیك‌هایی كه خود، تبلور ارزش­های فرهنگ غربی بود و این نقطۀ آغاز مباحثی با نام بحران هویت در هنر سینما و تلویزیون شد.

تلویزیون و سینمای غرب كه برآیند روند تاریخ اندیشۀ غربی است، خود به خود در انتقال و انعكاس مفاهیم و ارزش­های سكولاریسم ورزیده شدند و با این فرهنگ تناسب پیدا كردند. همین تلویزیون و سینما به معنای مجموعه­ای از تكنیك­ها و روش­های انتقال مفهوم، هنگامی كه به دنیای شرقی، اسلامی و ایرانی صادر می‌شوند به علت تناسب نداشتن این تكنیك­ها با ارزش­های اسلامی و ایرانی نمی­توانند در خدمت كامل مفاهیم بومی قرار گیرند و در بسیاری از موارد حتی نقض غرض هم می‌شوند. از اینجاست كه این پرسش به وجود آمد كه آیا می‌توان این توسن تربیت شده در غرب را بومی كرد؟

توجه به این نكته لازم است كه مسائل و مشكلاتی فراروی بومی­سازی رسانه‌های تكنولوژیكی مانند تلویزیون وجود دارد. این مشكلات تنها به كشور ایران مربوط نیست و معضلی جهانی است. البته معضلی نیست كه بتوان با یك تدبیر و راه­حل یكسان آن را از میان برداشت و مثلاً اگر یاسوجیرو ُازو فیلم­ساز شهیر ژاپنی یا آندره تاركوفسكی، فیلم­ساز روسی توانستند به مجموعه­ای از تجربه­ها و ابداعات زیبایی شناختی دست یابند، همان تجربه­ها و ابداعات قابل استفاده برای دیگر فرهنگ‌ها هم باشد. هر فرهنگی باید بومی­سازی را در بطن دقایق فرهنگ خود جست‌وجو كند و از راه نسبتی كه ارزش‌های فرهنگی آن قوم با ماهیت زیبایی شناختی این رسانه‌ها برقرار می‌كند، آن مشكل را حل نماید.

تاریخ نشان داده است كه در هنر هیچ­گاه یك الگوی انترناسیونالیستی به وجود نیامده است كه بتواند به یكسان در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرد؛ زیرا ذوق و زیبایی به شدت وابسته به زیرساخت‌های فرهنگی هر جامعه است. پس هر ساختار هنری با محتوای فرهنگی خاصی نسبت برقرار می‌كند. به تعبیری، ساختار، خود نوعی محتوا است.

تصرف: از امكان تا رویا

حال كه دانستیم باید در ماهیت زیبایی شناختی رسانۀ تلویزیون تصرف كرد تا این زبان، قدرت تكلم فرهنگ بومی را پیدا كند، بیان این پرسش ضروری است كه این مسئله تا چه حد امكان­پذیر می‌نماید؟ آیا تصرف زیبایی­شناختی رسانه‌های تكنولوژیك منع ذاتی دارند یا اینكه می‌توان در ماهیت تكنولوژیك و زیبایی شناختی رسانه‌های جدید تصرف كرد؟

برخی اعتقاد دارند كه سینما و تلویزیون از محصولات تكنولوژیك غربند و نمی­توان آنها را مجرد از ماهیت و جوهرۀ غرب بررسی كرد. غرب دارای وحدتی است كه سایۀ خود را بر اجزای آن گسترانیده و هرگز نمی‌توان جزئی از آن را بی­ارتباط با كلیت این ارگانیسم و در مغایرت با آن به­ كار گرفت. ماهیت تكنولوژی و رسانه‌های مدرن به عنوان اجزای تمدن غرب با حقیقت این وحدت نسبت دارند و میزان تصرف ما در ماهیت رسانه‌ها در حد اعراض خواهد ماند و حقیقت آن جوهره از تصرف محفوظ باقی می ماند.

در برابر این نظریه، برخی معتقدند كه تكنولوژی در خدمت انحصاری تمدن غربی و هیچ تمدن دیگری نیست ولی اعراض آن می‌تواند در خدمت هر فرهنگی باشد. آیا می‌توانیم بگوییم جوهر علم، غربی یا شرقی است؟ هرگز. با این حال، می‌توانیم بگوییم علم می‌تواند در خدمت حقیقت باشد و آن را آشكار سازد یا در ضدیت با آن، آن را مستور كند. در منابع دینی اسلامی آمده است كه علم، نور است ولی همین نور ممكن است به حجاب تبدیل شود؛ آن هم حجاب اكبر. بنابراین نحوۀ ظهور این مسئله بسته به نوع نسبتی است كه با علم برقرار می‌شود.

اگر تكنیك را معادل فن به­ كار بریم و تكنولوژی را مرادف فن­آوری بدانیم، آیا می‌توان گفت كه تنها غرب مهد فن و فن­آوری بوده است؟ فن و فن­آوری نتیجۀ نیاز فطری و عملی انسان به ابزارسازی بوده و در همه جوامع به وجود آمده است. اگر این گفته را بپذیریم كه جوهر و ماهیت تلویزیون، غربی است و با بنیادهای فرهنگی ما منافات دارد پس دینی كردن تلویزیون و سینما یك توهم است و این همه تلاش در ایران و دنیا در بومی­سازی رسانه‌های جدید به مانند آب در هاون كوبیدن خواهد بود.

باید گفت دو رویكرد یادشده به ماهیت رسانه‌های تكنولوژیك،دارای ریشه‌های متباین فلسفی­اند كه لازم است مورد توجه قرار گیرند. رویكردی كه معتقد است رسانه‌های جدید ابزارهایی‌اند كه می‌توانند در خدمت فرهنگ‌های گوناگون قرار گیرند، رویكردی ابزارانگارانه است. منشأ تاریخی این نگرۀ ابزارانگارانه از تكنولوژی را در آرای ارسطو می‌توان جست‌وجو كرد.

در این دیدگاه، فن­آوری، نظم و سامانی است كه انسان به اشیا ـ وسایل، آلات و ادوات، ماشین‌ها، مواد و علوم ـ می‌دهد تا به اهداف خود برسد. در این نگره، تكنولوژی، به خودی خود دارای هیچ معنایی نیست، بلكه خنثی است. فن­آوری، وسیله‌ای است در خدمت اهداف ما و نسبت به وجود آدمی و ماهیت جامعه، امری است عارضی و ارزش آن در واقع، تابعی است از اهداف غیر فن­آورانه.[2]

در برابر این نگاه، فلسفۀ تكنولوژی هایدگر قرار دارد. به اعتقاد او فرهنگ صنعتی معاصر، نظام سامان­دهی ابزارانگارانه­ای است از وسایل غیراخلاقی، كارآمدی و كفایت فن­سالاری كه در برابر انگاره‌های دینی قرار می‌گیرد. به عقیدۀ او شرط صحت و اعتبار درك ما از رسانه و دین در بلند مدت، صیقل دادن فهم و درك خود از فن­آوری است. تغییر الگوی كاركردگرایی به الگو و رویكرد دین و رسانه‌های جمعی، نیازمند آن نوع تلقی از فن­آوری است كه مبتنی بر ساختار فن­آوری باشد. به اعتقاد ‌هایدگر، این سخن به معنی شناخت فن­آوری بر اساس مفهوم وجود و شناخت رفتار انسان به عنوان فرهنگی مبتنی بر فن­آوری است.[3]

هایدگر با نقد مبنای هستی شناختی تكنولوژی، الگوی ابزارانگاری را به چالشی سخت می‌كشاند. از نظر ‌هایدگر، انسان با فن­آوری رابطه­ای بیرونی ندارد بلكه فن­آوری با ساختار وجودی انسان عجین است.[4]

در فلسفۀ وجودی‌ هایدگر، هستی انسان با اشیا و امور، تفاوت اساسی دارد. هستی ارادی، وجه ممیزۀ انسان از دیگر موجودات است و وجود، فقط از راه انسان می‌تواند خود را آشكار سازد و تحقق پذیرد. انسان، تنها موجودی است كه همۀ اشیای عالم با حضور او معنا می‌یابند. پدیده‌ها هست بودن خود را از راه انسان آشكار می‌سازند. موجودات انسانی، آشكار كنندۀ وجود هستند. آدمیان دارای موقعیت انحصاری كشف و طرح مسئلۀ وجود از راه خودآگاهی منحصر به فرد خویش هستند.[5]

دیدگاه ابزارانگارانه، تكنولوژی را برابر با مصنوعات و ابزار می‌داند و نوآوری‌های فنی را به سطح تولیدات فنی تنزل می‌دهد. در دیدگاه ‌هایدگر، فن­آوری، اسم نیست، بلكه فعل و فرآیندی است كه در آن وجود انسان به صورت مرتبط با طبیعت شكل می‌گیرد.[6]

از نظر ‌هایدگر، تكنولوژی، ابزار صرف یا مجموعه­ای از اشیا نیست، بلكه گونه و نحوه­ای از ظهور و انكشاف است؛ یعنی حقیقتی است در گستره­ای كه این حقیقت رخ می­دهد.[7]

وقتی از تكنولوژی به عنوان امری خنثی سخن می‌گوییم، به بدترین نحو دربارۀ آن داوری كرده و با آن روبه­رو شده‌ایم.

این تصور كه امروزه از آن تجلیل می­كنیم، ما را از ماهیت و ذات فن­آوری كاملاً غافل و گمراه ساخته است. اید [8] معتقد است فن‌آوری، محصول ابتكارات فردی نیست، بلكه حصول و تكوین آن مبتنی بر دیدگاهی است كه جهان فرهنگی و طبیعی بر ما تحمیل می‌كند. فن‌آوری از نظر هستی­شناسی بر حسب داده‌های تمدنی كه مسلّم و بدیهی است، تجلی می‌یابد.[9]

با مرور دو رویكرد یادشده دانستیم كه آنها بر پایه دو منظر متفاوت از هستی­شناختی قرار دارند. از منظر یك رویكرد پراگماتیستی و كاركردگرا، این دو رویكرد، زمانی مشكل­گشا و ارزشمند خواهند بود كه صحت آنها در واقعیات تجربه شده به اثبات برسند و ره­آورد این تئوری­پردازی­ها، مشكلی از مشكلات را در عمل حل كنند. به همین دلیل، در ادامه، بدون آنكه خواسته باشیم بحث را در یك زمینۀ كاملاً فلسفی محدود كنیم، می‌كوشیم پای تجربه و مصادیق تجربه­شده را نیز به میان آوریم. بنابراین، از خود می‌پرسیم كه ذات تلویزیون و سینما كه به قول برخی به تصرف  فرهنگ غیر سكولار درنمی­آید یا به پندار برخی نسبت آن با هر فرهنگی علی­السویه است، چیست؟

جوهر تلویزیون و سینما چیست؟

بر اساس نظر منطقیون، خصوصیت ذاتی، از شیء انفكاك­ناپذیر است. با نفی خاصیت جوهری و ذاتی، شیء نیز معدوم می‌شود. در سینما و تلویزیون، خصوصیت یا خصایص ذاتی چیست؟ خصوصیت جوهری و ذاتی تلویزیون و سینما، تصویر متحرك است. همان­طور كه جوهر نقاشی در فرم و رنگ است و جوهر رادیو، صداست، ذات و جوهر تلویزیون و سینما نیز تصویر متحرك است. اگر صدا را از فیلم حذف كنید، فیلم معدوم نمی­شود ولی اگر تصویر را از آن حذف كنید و صدا در آن پایدار بماند به رادیو تبدیل می­شود.

سینما در بدو پیدایش خود، تصویر متحركی بود كه اندك اندك دارای خصوصیات زیبایی شناختی شد. بنابراین همان­طور كه مثلاً ذات تصویر ثابت مانند نقاشی، فرم و رنگ است ولی می‌بینیم كه به تعداد اقوام و تمدن‌های صاحب نقاشی، مكاتب مستقل نقاشی و ماهیات مستقل زیبایی‌شناختی داریم. پس چگونه جوهرۀ نقاشی به خدمت فرهنگ‌های مختلف درآمده و هیچ فاصلۀ زیبایی­شناختی با دقایق آن فرهنگ‌ها پیدا نكرده است؟

در تلویزیون و سینما وضعیت این­گونه نیست؛ یعنی به تعداد كشورهایی كه از رسانۀ تلویزیون و سینما، بهره می‌برند، سینما به معنای یك مكتب با ساختاری زیبایی شناسانۀ مستقل نداریم. علت آن است كه منبع اصلی شكل­دهی به سینما و تلویزیون به مثابه رسانه‌ای با ساختاری زیبایی­شناسانه، غرب و فرهنگ سكولار غربی است. از­این روست كه این ساختار نمی‌تواند ظرف كاملاً مناسبی جهت مظروف فرهنگ‌های متباین با آنها درآید؛ زیرا این خصوصیات زیبایی­شناختی در فرم و ساختار سینما، خود، عین فرهنگ و معنا هستند. قدر مسلّم اینكه اگر سینما در اقالیم شرقی مانند كشور ایران متولد می‌شد، تقدیر این رسانه به گونۀ دیگری رقم می‌خورد و ویژگی‌های زیبایی شناختی متفاوتی با آنچه امروز شاهدیم، داشت. اگر بتوانیم سنت‌های اصیل هنر خود را در تصویر، ادبیات، موسیقی، نمایش و معماری در تلویزیون و سینما امتداد دهیم و به كار بندیم، اندك اندك به ابداعات ویژۀ زیبایی‌شناسی در این عرصه دست پیدا خواهیم كرد و از آن به بعد، سینما و تلویزیون را در امتداد و برآیند هنر‌های سنتی خود بررسی خواهیم كرد و این انقطاعی كه اینك موجود است و رابطۀ ماهوی بین تلویزیون و سینما و خصوصیات زیبایی‌شناختی هنر سنتی خود می‌بینیم، موجود نخواهد بود.

سینما و تلویزیون، صورت تكاملی حداقل پنج هنر سنتی هستند كه قرن‌هاست در كشورها و در میان ملل وجود داشته‌اند. این پنج هنر سنتی عبارتند از هنر تصویر و تصویرسازی یا نقاشی، ادبیات داستانی، موسیقی، نمایش و معماری. این پنج هنر هر كدام بُعدی از ابعاد تلویزیون و سینما را می‌سازند. اگر در عصر حاضر ما احساس می‌كنیم فاصله‌ای زیبایی شناختی میان مفاهیم فرهنگ ملی خود و زیبایی‌شناختی سینما و تلویزیون داریم، به این علت است كه سهم گذشتۀ هنری و تكنیكی ما در صورت تلویزیون و سینما به­قدری ناچیز است كه بهتر است بگوییم اصلاً وجود ندارد. ماهیت فعلی سینما و تلویزیون در امتداد ماهیت زیبایی‌شناختی منابع هنری پیش گفته تعریف می‌شود. علت تكامل اعجاب­انگیز سینما در یك فاصلۀ زمانی صد ساله و تلویزیون در حدود 50 سال از یك ابزار صرف تكنولوژیك به رسانه‌ای با ماهیتی زیبایی­شناسانه در غرب به این علت است كه سینما و تلویزیون در غرب از صفر آغاز نكردند، بلكه سینما و تلویزیون، صورت نوینی از سنت نقاشی، داستان، موسیقی، تئاتر و معماری هستند. سینما و تلویزیون، محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و بلكه جهان شد. قدر مسلّم اگر این منابع سنتی هنر در پیشینۀ اروپایی وجود نداشت، این هنر چه بسا در ابتدای راه خود سیر می‌كرد.

اگر ماهیت سینما و تلویزیون در غرب ماهیتی سكولار یافته است، به این علت است كه ماهیت زیبایی‌شناختی آنها در امتداد هنر سكولار اروپایی شكل گرفته است. آندره بازن، صاحب نظر مشهور فرانسوی و از تئوریسین‌های مكاتب نئورئالیسم و موج نوی فرانسه وقتی به ریشه‌های وجودشناسی سینما می‌پردازد آن را به قرون رنسانس و هنر سكولار رنسانسی بازمی‌گرداند؛ زمانی كه انعكاس دنیای طبیعی واقعی و مادی، مقصود و مقصد هنر قرار گرفت. از­این­روست كه ماهیت زیبایی شناختی این سینما به انعكاس طبیعت، مؤانست بیشتری دارد تا ماوراء طبیعت.

تلویزیون و سینما در بدو پیدایش و در اواخر قرن 19 از نقطۀ صفر آغاز نکرد، بلكه آنها محل استمرار سنت‌های فرهنگی و هنری اروپا و جهان گردیدند. این سنت‌ها در سیر تاریخی خود در قرن بیستم در یك قالب نوین به نام سینما و تلویزیون صورت بست. سینما به یك معنا یعنی صورت تكامل­یافتۀ نقاشی و سنت‌های تصویرسازی، ادبیات به ویژه ادبیات داستانی، تئاتر و نمایش و موسیقی و معماری.

جنگز در كتاب ادبیات فیلم می‌گوید:

لازم است به یاد داشته باشیم كه به ندرت ممكن است شكل جدیدی بدون پشتوانه به وجود آید؛ چون هر یك از اشكال جدید از شكلی قدیم­تر ریشه می‌گیرند.[10]

در حوزۀ ادبیات، سنت‌ها و قواعدی كه در حیطۀ خلق رمان و روش‌های روایت، شخصیت­پردازی، گره­افكنی و گره­گشایی و كلاً طراحی پیرنگ[11]داستانی در پیشینۀ ادبیات كلاسیك و رئالیستی اروپایی وجود داشت، مبنای نگارش فیلم­نامه قرار گرفت. این سنت‌ها در آمیزش با اقتضائات تصویر متحرك تكامل یافت و خود به قالب نوینی با عنوان فیلم­نامه در آمد. فراموش نكنیم خلق رمان دُن­كیشوت اثر سروانتس به منزلۀ خلق یك ساختار جدید زیبایی شناسی در داستان بود كه با مناسبات فلسفی و روح رنسانس تناسب داشت و قالب رُمانس كه با روح مذهبی قرون وسطی نسبت داشت، منسوخ شد. فراموش نكنیم كه فیلم­نامه، فرزند خلف رمان جدید اروپایی است كه با دون كیشوت آغاز می­شود.

سوزان سونتگ[12]در اثر خود با عنوان ضد­تفسیر با مقایسۀ ساموئل ریچاردسون كه به پدر رمان مشهور است و گریفیث، تا آنجا پیش می‌رود كه تاریخ سینما را به عبارتی تكرار تاریخ رمان می‌انگارد.[13] آیزنشتاین، كارگردان و نظریه­پرداز روس در مقاله‌ای با عنوان دیكنز، گریفیث و فیلم امروز كه اكنون معروفیت زیادی یافته است، شباهت‌های مربوط به سبك و موضوع را در آثار گریفیث و دیكنز دقیقاً تحلیل كرد. نكتۀ مورد توجه آیزنشتاین در این مقاله توفیق گریفیث در كشف معادل‌های سینمایی برای تكنیك‌های رمان­نویسی دیكنز بود. حتی گفته شده است كه آیزنشتاین در طراحی ساختار فیلم رزمنا و پوتمكین از مراحل پنج­گانۀ تراژدی كلاسیك اقتباس كره است.[14]

در حوزۀ تصویرسازی و تبدیل فضای مكتوب داستانی به عناصر بصری در فیلم، سینما و تلویزیون مرهون و مدلول تجربیات چند هزار سالۀ هنر نقاشی و تصویرسازی اروپاست. با رجوع به آثار تصویری برجای مانده بر بعضی آثار سفالین یونان و روم باستان و مثلاً در شهرهای هركولانئوم و پمپی می‌توان دریافت که تصویرسازی در سینمای غرب تا چه اندازه ریشه در سنت­های تصویری اروپا دارد. تاریخ طولانی و تقریباً مستمر نقاشی اروپایی از یونان تا عصر حاضر تجربه­های بی­شمار و متنوعی در انعکاس و بیان تجسمی و بصری از فضاهای واقعی و ناتورال گرفته و تا مفاهیم انتزاعی را در دست­رس سینماگران و برنامه­سازان تلویزیون قرار داده است. از خلق فضاهای معنوی در صورت‌های مادی طبیعت در هزار سال نقاشی قرون وسطی و تا خلق فضاهای مادی و سكولار در یونان باستان و روم و همچنین از رنسانس تا عصر حاضر منبع گسترده‌ای از تجربه، مهارت، راه‌های بیان هنری و اصول و قواعدی را برای هنرمندان تلویزیون و سینما در اروپا فراهم و مهیا كرده است تا هنرمندان عصر حاضر بتوانند مفاهیم و موضوعات خود را به تصویر برگردانند.

اگر زمانی نقاشان اروپایی با ابزار سنتی قلم­­مو روی بوم تصویر­آفرینی می‌كردند، در حال حاضر فیلم­برداران، خلف همان نقاشان هستند كه اینک نه با قلم­مو بلکه با دوربین نقاشی می­کنند. با بررسی آثار فیلم­سازان بزرگ غرب مانند: رنوار، آنتونیونی، هیچكاك، برسون، فلینی و دیگران می‌توان دریافت كه آثار آنها تا چه اندازه مدیون و مرهون مطالعۀ دقیق آثار تجسمی اسلاف خود بوده است.

به نظر می­آید در این میان چیزی تغییر نكرده است. زمانی نقاشان غربی مفاهیم و ذهنیت‌های منشأ گرفته از جوهر فكر غربی را با كمك ابزارهای سنتی تصویر می‌كردند و اینك سینماگران جدید در امتداد این روند تاریخی همان جوهره را با ابزار جدید به منصۀ ظهور می‌رسانند. پس آن مبانی اندیشه­ای همچنان برجا مانده است و این ابزارها است كه بر پایۀ همان مبانی تكامل یافته­اند.
1390 .13 اردیبهشت / نویسنده: دكتر علی­اصغر فهیمی­فر / نظر: 0 /

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |