خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

ریخت شناسی تطبیقی سینمای دینی در شرق و غرب

پدیدآورنده: به نقل از پایگاه رسمی انتشارات سوره مهر/ مجله بیناب، شماره 7، چیستا یثربی 1393 .23 مرداد

هر بار كه‌ سخن‌ از سینمای‌ دینی‌ به‌ میان‌ می‌آید، خودبه‌خود دو مفهوم‌ «خیر» و «شرّ» به‌ ذهن‌ متبادر می‌شود؛ در حالی‌ كه‌ شیوه‌ی‌ بیان‌ و تجسم‌ تصویری‌ خیر و شرّ در سینمای‌ دینی‌ شرق‌ و غرب‌ با هم‌ متفاوت‌ است‌.

 هر بار كه‌ سخن‌ از سینمای‌ دینی‌ به‌ میان‌ می‌آید، خودبه‌خود دو مفهوم‌ «خیر» و «شرّ» به‌ ذهن‌ متبادر می‌شود؛ در حالی‌ كه‌ شیوه‌ی‌ بیان‌ و تجسم‌ تصویری‌ خیر و شرّ در سینمای‌ دینی‌ شرق‌ و غرب‌ با هم‌ متفاوت‌ است‌ و همین‌ تفاوت‌ مبنا و اساس‌ ریخت‌شناسی‌ متفاوت‌ این‌ دو نوع‌ سینما قرار می‌گیرد. اصولاً درام‌ از دل‌ مذهب‌ جوشید ولی‌ در سیر تحولات‌ خود از آن‌ فاصله‌ گرفت‌. امّا هنوز درام‌ مذهبی‌ یك‌ نوع‌ مشخص‌ از سینما است‌. البته‌ میان‌ درام‌ مذهبی‌ شرق‌ و غرب‌ تفاوت‌ است‌ و درواقع‌، تفاوت‌ ساختار و عناصر تشكیل‌دهنده‌ این‌ دو نوع‌ سینما را از یكدیگر متمایز می‌كند و بررسی‌ مفهوم‌ سینمای‌ دینی‌ بدون‌ رسیدن‌ به‌ وجوه‌ این‌ تمایز ممكن‌ نیست‌.
سینمای‌ دینی‌ غرب‌ را می‌توان‌ به‌ مثلثی‌ تشبیه‌ كرد كه‌ هر ضلع‌ آن‌ به‌ یكی‌ از سه‌ زاویه‌ی‌ «خداوند»، «بشر» و «شیطان‌» منتهی‌ می‌شود. در حالی‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌، نه‌ مثلث‌، بلكه‌ دایره‌ای‌ است‌ كه‌ در مركز آن‌ پروردگار و در محیطش‌ تمام‌ مخلوقات‌ جهان‌ قرار دارند و یا پاره‌خطی‌ است‌ كه‌ انسان‌ را در كوتاه‌ترین‌ فاصله‌ به‌ خالقش‌ می‌رساند. درواقع‌، سینمای‌ دینی‌ غرب‌ دارای‌ سه‌ بُعد است‌: بُعد اول‌ نمایش‌ پروردگاه‌، بُعد دوم‌ نمایش‌ بشر و بُعد سوم‌ نمایش‌ شیطان‌ یا مانع‌ و سدِ رابطه‌ی‌ پروردگار و بشر. در حالی‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌، همچون‌ نقاشی‌ و مینیاتور شرقی‌، دوبعدی‌ است‌: بُعد اول‌ تمثیلی‌ از پروردگار و بُعد دوم‌ تمثیلی‌ از تمام‌ مخلوقات‌ جهان‌ هستی‌ است‌.
اصولاً هنر دینی‌ و به‌ویژه‌ سینمای‌ دینی‌ ما را به‌ سوی‌ نخستین‌ تجربه‌های‌ هنر در نزد بشریت‌ سوق‌ می‌دهد. در آن‌ زمان‌ كه‌ هنر نوعی‌ افسون‌ ساحرانه‌ و گونه‌ای‌ ابزار آیینی‌ تلقی‌ می‌شد، نیاز انسان‌ به‌ تجسم‌بخشیدنِ به‌ ناشناخته‌ها، او را به‌ سوی‌ مراسمی‌ رهنمون‌ ساخت‌ كه‌ بعدها شكل‌ تمركز یافته‌اش‌ هنر نام‌ گرفت‌.
اگر هنر به‌ معنای‌ تشكیل‌ تصویرها و تجسم‌های‌ ذهنی‌ بشریت‌ باشد، هنر هفتم‌، یا هنر سینما، كامل‌ترین‌ شكل‌ هنری‌ در جهت‌ مصداق‌ كاربردی‌ این‌ تعریف‌ به‌ شمار می‌رود. از این‌ دیدگاه‌، همه‌ی‌ مسائلی‌ كه‌ به‌ طریقی‌ بشریت‌ را به‌ خود مشغول‌ داشته‌ است‌، در هنر سینما تجلی‌ تصویری‌ می‌یابد. در میان‌ دغدغه‌های‌ بشری‌، «دین‌» كه‌ یكی‌ از ماندگارترین‌ و ثابت‌ترین‌ فصل‌ مشترك‌ نسل‌های‌ بشری‌ بوده‌، در سینما تجلی‌ تصویری‌ می‌یابد. به‌ همین‌ دلیل‌، چه‌ بخواهیم‌ و چه‌ نخواهیم‌، در طول‌ تاریخ‌ سینما، با شكلی‌ به‌ عنوان‌ «سینمای‌ دینی‌» روبه‌رو می‌شویم‌؛ سینمایی‌ كه‌ در تلاش‌ است‌ تا پاسخ‌گوی‌ ناب‌ترین‌ نیازهای‌ معنوی‌ و كمال‌جویانه‌ی‌ روح‌ بشر باشد.
در این‌ میان‌، سینمای‌ دینی‌ شرق‌ و غرب‌ از لحاظ‌ ریخت‌شناسی‌ تفاوت‌های‌ اساسی‌ با یكدیگر دارند كه‌ رئوس‌ این‌ اختلافات‌ محتوایی‌ و یا ریخت‌شناسانه‌ عبارت‌اند از:
1ـ مهم‌ترین‌ تفاوت‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ و شرق‌ در این‌ است‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ پاسخی‌ برای‌ ناامیدی‌ و جست‌وجوگری‌های‌ انسان‌ است‌ كه‌ بهترین‌ نوع‌ آن‌ سینمای‌ فیلم‌ساز سوئدی‌، اینگمار برگمن‌، است‌. درباره‌ی‌ برگمن‌ گفته‌اند: «نظر او همیشه‌ معطوف‌ به‌ روزنی‌ در تاریكی‌ است‌! او می‌خواهد پاسخ‌ پرسش‌های‌ هراس‌انگیز و دعاهای‌ ناامیدانه‌ی‌ خود را بشنود.» امّا سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ منزله‌ی‌ تجلیل‌ و عبادت‌ جهان‌ و یا درك‌ طبیعی‌ هستی‌ است‌. سینماگر شرقی‌ از طریق‌ سینما راهی‌ برای‌ یافتن‌ امید و یا ایمان‌ جست‌وجو نمی‌كند؛ زیرا ایمان‌ و امید را در قلب‌ خویش‌ دارد و اكنون‌ با ابراز هنرش‌، درك‌ عابدانه‌ و ستایش‌گران‌ی‌ خود را از جهان‌ هستی‌ بیان‌ می‌كند.
در آثار سینماگران‌ دینی‌ غرب‌، هراس‌، دغدغه‌ و اضطراب‌ وجودی‌ ـ همانند آن‌چه‌ فیلسوفان‌ اگزیستانسیالیست‌ بیان‌ كرده‌اند ـ با نگاهی‌ آخرالزمانی‌ به‌ وضعیت‌ معاصر بشر وجود دارد. به‌ همین‌ دلیل‌، سینماگر دینی‌ غرب‌ به‌ دنبال‌ روزنه‌ و بارقه‌ای‌ برای‌ جست‌وجوی‌ عشق‌، ایمان‌ و رستگاری‌ روح‌ است‌؛ در حالی‌ كه‌ سینماگر شرقی‌ بدون‌ اضطراب‌ وجودی‌ و با نگاهی‌ عاشق‌ به‌ جهان‌ می‌نگرد. در یونانِ قدیم‌، مردم‌ به‌ منظور برداشت‌های‌ صرفاً تفنّنی‌، اخلاقی‌، عاطفی‌ و یا زیبایی‌شناختی‌ به‌ دیدن‌ نمایش‌ نمی‌رفتند، بلكه‌ با ایمان‌ و اعتقاد به‌ آن‌ مكان‌ می‌رفتند تا زمینه‌های‌ اعتقادی‌، معنوی‌ و اخلاقی‌ خود را با دیدن‌ آثار دینی‌ تقویت‌ كنند و به‌ نوعی‌ نیرو یا انرژی‌ دست‌ یابند تا بتوانند با آن‌، روان‌ خود را پاك‌ نگاه‌ دارند و به‌ وظایف‌ روزمره‌ی‌ خود بپردازند.

سینمای‌ دینی‌ شرق‌ نیز همین‌ روح‌ و كاركرد را دارد و شاید به‌ همین‌ دلیل‌ در آن‌، واقع‌گرایی‌ جای‌ خود را به‌ نمادگرایی‌ پیچیدتری‌ می‌دهد؛ نوعی‌ نمادگرایی‌ كه‌ هر لحظه‌ روح‌ و ذهن‌ بیننده‌اش‌ را به‌ چالش‌ می‌طلبد. درواقع‌، سینمای‌ دینی‌ شرق‌ منتقدِ واقع‌گرایی‌ صرف‌ است‌. هنر شرقی‌ همیشه‌ از ناتورالیسم‌ و رئالیسم‌ و تقلید گریزان‌ بوده‌ و معتقد است‌ كه‌ با بهره‌گیری‌ از نمادها، مخاطب‌ به‌ سطوح‌ بالاتری‌ از معنا و درك‌ عواطف‌ ارتقا می‌یابد. این‌ ویژگی‌ در مینیاتور شرقی‌ نیز وجود دارد كه‌ در آن‌ به‌ جای‌ سه‌ بعد فضایی‌، تنها دو بعد دیده‌ می‌شود و آدم‌ها و اشیا به‌ جای‌ آن‌كه‌ نسخه‌ی‌ تقلیدی‌ و مابه‌ازای‌ واقع‌گرایی‌ جهان‌ و مخلوقات‌ باشند، نماد یا نشانه‌ی‌ آن‌ها به‌ شمار می‌روند.
زمان‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌ متعلق‌ به‌ هیچ‌ فضای‌ واقعی‌ نیست‌ و در واقع‌ مافوق‌ آن‌ است‌؛ در حالی‌ كه‌ در سینمای‌ دینی‌ غرب‌، زمان‌ و مكان‌ دقیقاً مشخص‌شده‌ و عینی‌ است‌. در این‌ زمینه‌، می‌توان‌ به‌ آثار پاراجانُف‌ یا آثاری‌ از فیلم‌سازان‌ ایران‌ اشاره‌ كرد. فضای‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌، عالَم‌ مثال‌ است‌؛ عالَمی‌ ورای‌ جهان‌ عینی‌ و مادی‌ كه‌ از درون‌ نفس‌ انسان‌ سرچشمه‌ می‌گیرد. امّا فضای‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ دقیقاً در عالَمی‌ مادی‌ رخ‌ می‌دهد كه‌ در آن‌ دیگر تضاد و تعارض‌ انسان‌ با نفسش‌ مطرح‌ نیست‌، بلكه‌ انسان‌ در برابر یك‌ نیروی‌ شرّ عینی‌ و بیرونی‌ در خارج‌ از وجود خود، كه‌ شیطان‌ یا تمثیلی‌ از شیطان‌ است‌، قرار می‌گیرد. به‌ همین‌ دلیل‌، در سینمای‌ دینی‌ غرب‌، «وقوع‌ ایمان‌» همیشه‌ مسئله‌ی‌ اصلی‌ است‌؛ در حالی‌ كه‌ در سینمای‌ دینی‌ شرق‌، ایمان‌ از پیش‌ وقوع‌ یافته‌ و به‌عنوان‌ پیش‌فرض‌ و كلام‌ بدیهی فیلم‌ تلقی‌ می‌شود.
2ـ دومین‌ ویژگی‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌ توانایی‌ سینماگران‌ شرقی‌ برای‌ تبدیل‌ اشیاء معمولی‌ و تمام‌ مخلوقات‌ عالم‌ به‌ آثار و نشانه‌های‌ دینی‌ بوده‌ است‌. در آثار فیلم‌سازان‌ ایرانی‌، فیلم‌سازان‌ ژاپنی‌ چون‌ كوبایاشی‌، فیلم‌سازان‌ هندی‌ چون‌ ساتیاجیت‌رای‌، شاجی‌ كارون‌ و ویجیا مهتا، و فیلم‌سازان‌ روسی‌ چون‌ پاراجانف‌ و تاركوفسكی‌، تمام‌ وسایل‌ مورد استفاده‌ی‌ روزمره‌ مانند قالیچه‌، لباس‌، بشقاب‌، كوزه‌، كتاب‌، نقاشی‌ها، تابلوها و حتی‌ حیوانات‌ به‌ آثار و نشانه‌های‌ جهان‌ معنوی‌ و تصاویر خیال‌انگیز عالم‌ قدسی‌ و ملكوتی‌ بدل‌ شده‌اند. در عین‌حال‌، هر یك‌ از این‌ عناصر و اشیا در فیلم‌ به‌ عنصری‌ زیبایی‌شناختی‌ تبدیل‌ گشته‌، خلاقیت‌ و حساسیت‌ مخاطب‌ را برمی‌انگیزاند. هنرمند در این‌جا نه‌ خالق‌ زیبایی‌، كه‌ كاشف‌ آن‌ است‌. سینمای‌ دینی‌ شرق‌ در هر چه‌ می‌بیند، عنصر زیبایی‌ و كمال‌ را جست‌وجو می‌كند و حاصل‌ این‌ جست‌وجوی‌ خود را سخاوت‌مندانه‌ در معرض‌ دید و خیال‌ تماشاگر قرار می‌دهد. مثال‌ این‌ نوع‌ سینما فیلم‌های‌ مهابارتا و رامایانا از كشور هند، رنگ‌ انار (1969) و افسانه‌ی‌ قلعه‌ی‌ سورام‌ 2 از پاراجانف‌ ارمنی‌، ایثار و نوستالگیا یا غم‌غربت‌ (1938) از آندری‌ تاركوفسكی‌، كوآیدان‌ (1964) از ماساكی‌ كوبایاشی‌ است‌. از نمونه‌های‌ آن‌ در ایران‌ می‌توان‌ آثاری‌ از مجید مجیدی‌ را نام‌ برد.
امّا در سینمای‌ دینی‌ غرب‌، تمام‌ اشیا و وسایل‌ باید به‌ دلایل‌ كاربردی‌ در فیلم‌ حضور داشته‌ باشند و هرگز از اشیا به‌ عنوان‌ امكانات‌ زیبایی‌شناختی صرف‌ استفاده‌ نمی‌شود. از دیدگاه‌ سینمای‌ غرب‌، هنر باید كاربردی‌ باشد و هر شی‌ و تصویری‌ به‌ دلایل‌ هدف‌داری‌ و سودمندی‌ مورد استفاده‌ واقع‌ شود. این‌ فایده‌ی‌ اشیاء و كل‌ عالم‌ مخلوقات‌ است‌ كه‌ انسان‌ را برای‌ یك‌ زندگی‌ دینی‌ و خداپسندانه‌ آماده‌ می‌سازد. به‌ این‌ ترتیب‌، تفاوت‌ دو نگاه‌ غربی‌ و شرقی‌ به‌ عالم‌ خلقت‌ و مخلوقات‌ جهان‌ مشخص‌ می‌شود. انسان‌ شرقی‌ و بالطبع‌ سینماگر شرقی‌ جهان‌ را برای‌ جهان‌ می‌خواهد و عالم‌ مخلوقات‌ را همان‌گونه‌ كه‌ هست‌، به‌ عنوان‌ نماد یا نشانه‌ی‌ قدرت‌ پروردگار و از تجلیات‌ صفات‌ جمال‌ او تلقی‌ می‌كند. او نگاهی‌ ابزرای‌ و كاسب‌گرانه‌ به‌ جهان‌ ندارد و كثرت‌ تمام‌ مخلوقات‌ هستی‌ را وحدتی‌ از نشان‌ خالقش‌ می‌داند. در حالی‌ كه‌ در تفكر غرب‌، و بالطبع‌ در سینمای‌ غربی‌، هر جزء از جهان‌ به‌ دلیل‌ سودمندی‌ و كارایی‌اش‌ در خدمت‌ انسان‌ اصالت‌ پیدا می‌كند و تمام‌ مخلوقات‌ هستی‌ به‌ آن‌ دلیل‌ واجد ارزش‌اند كه‌ انسان‌ را برای‌ رسیدن‌ به‌ پروردگار و یك‌ زندگی‌ دین‌مدارانه‌ یاری‌ می‌دهند. هنرمندان‌ شرق‌ به‌خوبی‌ می‌دانند كه‌ میان‌ هنر و زندگی‌ فاصله‌ای‌ نیست‌ و تخیل‌ آن‌ها به‌ طریقی‌ ادامه‌ی‌ زندگی‌شان‌ است‌. این‌ تخیل‌ در لحظه‌ به‌ لحظه‌ی‌ معاش‌ و زندگی‌ روزمره‌ی‌ آن‌ها حضور و نمودی‌ بارز دارد. در حالی‌ كه‌ هنرمندان‌ غرب‌ هنر را از زندگی‌ جدا می‌دانند و آن‌ را برای‌ زندگی‌ بهتر و متعالی‌تر به‌ كار می‌برند و درواقع‌ به‌ جنبه‌های‌ ملموس‌، عینی‌، مادی‌ و كاربردی‌ هنر و به‌ویژه‌ هنر سینما در عرصه‌ی‌ دین‌ نظر دارند كه‌ به‌ همین‌ دلیل‌ سینمای‌ دینی‌ آنان‌ رنگ‌ تبلیغ‌ و یا دعوت‌ مستقیم‌ به‌ خود می‌گیرد. امّا سینمای‌ دینی‌ شرق‌ برداشتی‌ از زندگی‌ و آیین‌ و رسوم‌ زندگی‌ مردم‌ كوچه‌ و خیابان‌ است‌. از این‌ دیدگاه‌، نشانه‌ها و نمادها در سینمای‌ شرق‌ تكیه‌گاهی‌ برای‌ تفكر به‌ شمار می‌روند؛ عنصری‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ فاقد آن‌ است‌. دقیقاً به‌ همین‌ دلیل‌، سینمای‌ دینی‌ شرق‌ با مناسك‌ و آیین‌ها پیوندی‌ ناگسستنی‌ دارد.
3ـ مسئله‌ی‌ خودآگاه‌ در سینمای‌ دینی‌ غرب‌ و شرقی‌ یكی‌ از بزرگ‌ترین‌ وجوه‌ تمایز این‌ دو نوع‌ سینما به‌ شمار می‌رود. اصولاً، باید در نظر داشت‌ كه‌ مذهبی‌بودن‌ یك‌ فیلم‌ محدودیت‌های‌ خاص‌ موضوعی‌ را برای‌ آن‌ ایجاد می‌كند. بنابراین‌، آن‌ دسته‌ از فیلم‌های‌ سینمای‌ غرب‌ كه‌ فیلم‌های‌ دینی‌ یا مذهبی‌ نامیده‌ می‌شوند ـ از آثار كلاسیكی‌ چون‌ عیسی‌بن‌ مریم‌ ، ده‌ فرمان‌ [ كریشتف‌ كیشلوفسكی‌، 1989 ] ، موسی‌ [ جانفرانكو دبوسیو، 1975 ] و آواز برنادت‌ 3 گرفته‌ تا آثار جدیدتری‌ چون‌ ترز (آلن‌ كاوالیه‌، 1986)، فرانچسكو (لیلیانا كاوانی‌، 1988) و ژاندارك‌ 4 ـ عملاً مسئله‌ی‌ دین‌ و مذهب‌ را در نقطه‌ی‌ محوری‌ فیلم‌ قرار می‌دهند. این‌ آثار بیش‌تر به‌ دلیل‌ ارزش‌ دینی‌ خود در زمره‌ی‌ آثار ماندگار سینمایی‌ جهان‌ به‌ شمار می‌روند. در این‌ آثار، رابطه‌ی‌ تنگاتنگی‌ میان‌ مذهب‌ و سینما وجود دارد و سینماگر دینی‌ به‌ دنبال‌ موضوعات‌ كاملاً ملموس‌ و عینی‌ در زمینه‌ی‌ دین‌ است‌.

امّا در سینمای‌ اصیل‌ دینی‌ شرق‌، دین‌ به‌ گونه‌ای‌ ناخودآگاه‌ در بافت‌ و ساختار فیلم‌ وجود دارد و فیلم‌، بی‌آن‌كه‌ صرفاً به‌ موضوعی‌ دینی‌ و یا حماسه‌ای‌ مذهبی‌ محدود شود، جان‌ و روح‌ خود را از ظهور در دنیای‌ معنوی‌، عرفانی‌ و ملكوتی‌ می‌گیرد. ازاین‌رو، در سینمای‌ شرق‌ داوری‌ سینمایی‌ از داوری‌ دینی‌ جدا نیست‌ و زمینه‌ی‌ مشترك‌ میان‌ دین‌ و سینما درواقع‌ رفتار مخاطب‌ است‌. فیلمی‌ كه‌ می‌بینیم‌ بر رفتارمان‌ نسبت‌ به‌ همنوعانمان‌ تأثیر می‌گذارد و دین‌ نیز الگوهای‌ رفتاری‌ ما را در زندگی‌ تغییر می‌دهد. در یك‌ كلام‌، در سینمای‌ دینی‌ شرق‌، به‌ گونه‌ای‌ ضمنی‌ و نامحسوس‌، برتری‌ زندگی‌ معنوی‌ بر زندگی‌ مادی‌ احساس‌ می‌شود؛ بی‌آن‌كه‌ لزوماً موضوع‌ فیلم‌ به‌ مسائل‌ مذهبی‌ مربوط‌ شود. از این‌ نگاه‌، آثار مجید مجیدی‌ از ایران‌، آثا تاركوفسكی‌ و پاراجانف‌ از روسیه‌ و آثار كوبایاشی‌ از ژاپن‌ نوعی‌ سینمای‌ دینی‌ به‌ شمار می‌روند. برای‌ مثال‌، فیلم‌ رنگ‌ انار ، ساخته‌ی‌ پاراجانف‌، زندگی‌ یك‌ شاعر و نوازنده‌ی‌ دوره‌گرد را به‌ تصویر می‌كشد كه‌ سرانجام‌ در لباس‌ یك‌ راهبِ صومعه‌ی‌ دینی‌ از دنیا می‌رود. یا فیلم‌های‌ سولاریس‌ (1972)، استاكر (1979)، ایثار و غم‌غربت‌ از آندری‌ تاركوفسكی‌ كه‌ در آن‌ها وقوع‌ ایمان‌، رستگاری‌ و بخشودگی آدم‌ها در عصر حاضر به‌ شكلی‌ نو نشان‌ داده‌ می‌شود. منطقه‌ی‌ ممنوعه‌ در استاكر و یا سرزمین‌ ایتالیا در غم‌ غربت‌ محل‌های‌ رازآموزی‌ است‌ و تاركوفسكی‌ با زبان‌ رمز از دنیای‌ قداست‌ و جوهر ایمان‌ می‌گوید، بی‌آن‌كه‌ مستقیماً به‌ موضوعات‌ مذهبی‌ بپردازد؛ زیرا اشارات‌ فیلم‌، با طرح‌ مسئله‌ی‌ امید، تقوی‌، ایمان‌، ایثار و اخلاقیات‌، به‌نوعی‌ بشر رهاشده‌ و سرگشته‌ی‌ امروز را به‌ چالش‌ می‌كشد. از نمونه‌ی‌ مشابه‌ این‌ سینما در سینمای‌ غرب‌ می‌توان‌ به‌ سینمای‌ برگمن‌ اشاره‌ كرد كه‌ در آن‌، دین‌ و اخلاقیات‌ در روح‌ فیلم‌ حضوری‌ تفكیك‌ناپذیر دارد.
درواقع‌، در سینمای‌ دینی‌ شرق‌، موضوع‌ در بافت‌ موقعیت‌ تنیده‌ می‌شود( بچه‌های‌ آسمان‌ و رنگ‌ خدا [ از مجید مجیدی‌ ] و ایثار ، نار و نی‌ [ از سعید ابراهیم‌فر] ). امّا در سینمای‌ دینی‌ غرب‌، دین‌ اساساً موضوع‌ فیلم‌ واقع‌ می‌شود.
سینمای‌ دینی‌ شرق‌ رو به‌ سوی‌ حقیقت‌ دارد و جست‌وجو را با رمزوراز نشان‌ می‌دهد. حقیقت‌ در این‌ نوع‌ سینما، مربوط‌ به‌ عالم‌ ماورا و ملكوتی‌ است‌. در حالی‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ در جست‌وجوی‌ حقیقت‌ عینی‌ و كاربردی‌ برای‌ زندگی‌ است‌. به‌ همین‌ دلیل‌، سینمای‌ دینی‌ غرب‌ با نوعی‌ رُمانتیسم‌ درآمیخته‌ است‌ و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ با نمادگرایی‌ و سمبولیسم‌. سینمای‌ دینی‌ غرب‌ درنهایت‌ انسان‌ را به‌ سوی‌ خداشناسی‌ رهنمون‌ می‌كند و سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ سوی‌ خودشناسی‌ به‌ موازات‌ خداشناسی‌.
انسان‌ در سینمای‌ دینی‌ شرق‌، همواره‌ در حال‌ «خلق‌ مفاهیم‌» است‌؛ در حالی‌ كه‌ در سینمای‌ دینی‌ غرب‌، انسان‌ در حال‌ «كشف‌ مفاهیم‌» است‌. سینمای‌ دینی‌ شرق‌ در تلاش‌ برای‌ ایجاد یك‌ فضای‌ معنوی‌ است‌، در حالی‌كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ رسالتی‌ خاص‌ و هدف‌دار را در زندگی‌ عینی‌ مردم‌ دنبال‌ می‌كند. ارتباط‌ انسان‌ با خداوند و تصویر خلقت‌ بشر از ازل‌ تا ابد موضوع‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ است‌. امّا مواجه‌ی‌ انسان‌ با انسان‌، در جهانی‌ كه‌ مدام‌ تحت‌ نظاره‌ی‌ پروردگار است‌، موضوع‌ اصلی‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌ است‌. در این‌ سینما، نیازهای‌ معنوی‌ محور اساسی‌ فیم‌ است‌ و به‌ این‌ نیازها به‌ شكل‌ زیبایی‌شناسانه‌ و برگرفته‌ از سنت‌ها و آیین‌های‌ شرق‌ پاسخ‌ داده‌ می‌شود. در چنین‌ مواردی‌، اثر هنری‌ یادآورنده‌ و هشداردهنده‌ی‌ حق‌، زیبایی‌، نیكی‌ و تمام‌ ابعاد خیر جهان‌ است‌ و ساختن‌ فیلم‌ نوعی‌ انجام‌ وظیفه‌ و عبادت‌ در پیشگاه‌ خالق‌ هستی‌ به‌ شمار می‌رود. از این‌ دیدگاه‌، سینمای‌ دینی‌ شرق‌ از زیبایی‌شناسی‌ ساختاری‌ فیلم‌ جدا نیست‌، زیرا تماشای‌ فیلم‌ باید همچون‌ یك‌ عبادت‌، ما را به‌ معرفت‌ درونی‌ و بازآفرینی‌ تجربه‌ی‌ ایمان‌ برساند كه‌ درنتیجه‌ نمی‌تواند از زیبایی‌شناسی‌ به‌ دور باشد. نباید از یاد برد كه‌ در هنر اسلامی‌ و درنتیجه‌ سینمای‌ اسلامی‌، همواره‌ «شمایل‌شكنی‌» باب‌ بوده‌ است‌. مسلمانان‌ بر این‌ باورند كه‌ ذات‌ نامحدود فناناپذیر و یگانه‌ را نمی‌توان‌ در قالب‌های‌ فناپذیر تجسم‌ كرد. به‌ این‌ ترتیب‌، صورت‌ بیرونی‌ الوهیت‌ در مراسم‌ آیینی‌، تصاویر، حجم‌ها و بناها نمود می‌یابد، امّا صورت‌ درونی‌ هرگز نباید به‌ تصویر كشیده‌ شود. این‌ صورت‌ درونی‌ همان‌ باطن‌ و وجه‌ نشانه‌ای‌ است‌ كه‌ در همه‌ی‌ موجودات‌ وجود دارد. در سینمای‌ دینی‌ شرق‌، با تصویرگری‌ ذات‌ مقدس‌ ـ پیامبران‌ و یا اولیا ـ روبه‌رو نیستیم‌، بلكه‌ با تصویرِ تجسمِ تجلی‌ آن‌ها در امور مختلف‌ مواجهیم‌. بنابراین‌، هنرمند شرقی‌ همان‌گونه‌ هنر را پاس‌ می‌دارد كه‌ آیین‌ها و مناسك‌ اجدادی‌اش‌ را.

سینمای‌ دینی‌ غرب‌ پاسخی‌ برای‌ ناامیدی‌ و جست‌وجوگری‌های‌ انسان‌ است‌... امّا سینمای‌ دینی‌ شرق‌ به‌ منزله‌ی‌ تجلیل‌ و عبادت‌ جهان‌ و یا درك‌ طبیعی‌ هستی‌ است‌.

به‌این‌ ترتیب‌، هنر لازم‌ نیست‌ حتماً درباره‌ی‌ خدا و پیامبران‌ باشد، بلكه‌ باید در خدمت‌ خلق‌ خدا و حامل‌ ایده‌آل‌، تصورات‌ و آرمان‌های‌ والای‌ الهی‌ باشد، و این‌ معنای‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌ است‌. فیلم‌ساز شرقی‌ زمانی‌ كه‌ به‌ سینمای‌ دینی‌ روی‌ می‌آورد، گویی‌ از هنر خود آیینه‌ای‌ می‌سازد تا جلوه‌های‌ مهر و قهر و جلوه‌های‌ جمال‌ و جلال‌ در آن‌ تجلی‌ پیدا كند. بنابراین‌، در آثار او قالب‌ از محتوا جدا نیست‌ و هر دو در جهت‌ تنها حقیقتِ هستی‌ شكل‌ می‌گیرند و برای‌ رساندن‌ این‌ منظور از سلسله‌ تصاویر و تركیب‌ نماهای‌ بصری‌ سود می‌جویند. شاید صحنه‌ی‌ پایانی‌ فیلم‌ بچه‌های‌ آسمان‌ ، وقتی‌ پای‌ سرخ‌ و ورم‌كرده‌ی‌ پسربچه‌ در میان‌ بوسه‌ی‌ ماهی‌ها شناور می‌شود، و یا صحنه‌ای‌ از فیلم‌ از كرخه‌ تا راین‌ [ ابراهیم‌ حاتمی‌كیا، 1371 ] وقتی‌ رزمنده‌ی‌ شیمیایی‌ میان‌ شمع‌های‌ روشن‌ كلیسا بر زمین‌ مچاله‌ شده‌ است‌، از نمونه‌های‌ قابل‌اشاره‌ی‌ سینمای‌ دینی‌ باشد. این‌ نمونه‌ها در سینمای‌ هند، چین‌، تركیه‌، آسیای‌ میانه‌ و ژاپن‌ هر یك‌ به‌ شكلی‌ نمود دارد و به‌ طریقی‌ مفهومی‌ از سینمای‌ دینی‌ را به‌ نمایش‌ می‌گذارد.
در پایان‌، می‌توان‌ گفت‌ ساختار سینمای‌ دینی‌ شرق‌ متافیزیكی‌ و ماوراءطبیعی‌ است‌ و دوزخ‌، بهشت‌، برزخ‌، لاهوت‌، ناسوت‌، ملكوت‌ هر یك‌ نمونه‌ها و مصادیق‌ خاص‌ خود را در فیلم‌ به‌ عهده‌ می‌گیرند. سفر و روایت‌ جزء اصلی‌ این‌ نوع‌ سینما است‌ و در بسیاری‌ موارد، حوادث‌ فرعی‌ كه‌ در دل‌ حادثه‌ای‌ اصلی‌ رخ‌ می‌دهند، موضوع‌ اصلی‌ فیلم‌ را تجسم‌ می‌بخشند. این‌ شیوه‌ی‌ روایی‌ «قصه‌ در قصه‌» كه‌ از معماری‌ شرقی‌ منشأ می‌گیرد، این‌ امكان‌ را به‌وجود می‌آورد تا قصه‌ای‌ دشوار و انتزاعی‌ به‌شكلی‌ شفابخش‌ و قابل‌فهم‌ بیان‌ گردد و از طریق‌ سیر تودرتوی‌ قصه‌، راهی‌ برای‌ كشف‌ و شهود و سیر و سلوك‌ میسّر شود. این‌ نوع‌ قصه‌ در عین‌ هماهنگی‌ با طبیعت‌، امكان‌ تزكیه‌ را به‌ مخاطب‌ می‌دهد؛ چراكه‌ تماشاگر شرقی‌ به‌ علت‌ پیچ‌درپیچ‌ بودن‌ قصه‌، راه‌حل‌های‌ مختلف‌ را تجزیه‌ می‌كند و در انتها به‌ تزكیه‌ می‌رسد. این‌ الگو در ادبیات‌ شرق‌ ـ از جمله‌ در هزار و یك‌شب‌ ـ و در ادبیات‌ كلاسیك‌ ایران‌ ـ از جمله‌ در هفت‌ پیكر نظامی‌، منطق‌الطیر عطار، «هفت‌ خوان‌» شاهنامه‌ فردوسی‌ و «هفت‌ گنبد» مثنوی‌ ـ وجود دارد؛ این‌ مسئله‌ در «هفت‌ سفر سندباد» در هزار و یك‌شب‌ به‌طور كامل‌ دیده‌ می‌شود.
اپیزودیك‌ و تودرتو بودن‌ ویژگی‌ اصلی‌ سینمای‌ دینی‌ شرقی‌ است‌. همین‌ ساختار را در آثار پاراجانف‌، فیلم‌ساز ارمنی‌، نیز می‌بینیم‌. این‌ ساختار ملهم‌ از نحوه‌ی‌ تفكر جهان‌ مینوی‌ و جهان‌ خاكی‌ است‌. این‌ تودرتویی‌ به‌ خاطر تزكیه‌ و پاك‌ شدن‌ مخاطب‌ است‌. دواربودن‌ و ساختار دایره‌ای‌ سینمای‌ شرق‌ نمایان‌گر كمال‌جویی‌ و كمال‌یابی‌ است‌، زیرا مقصدی‌ در دایره‌ وجود ندارد. انسان‌ در راه‌ حق‌، همیشه‌ در حركت‌ است‌ و كمال‌جویی‌ او مانع‌ می‌شود كه‌ حتی‌ بهشت‌ را هم‌ مقصد نهایی‌ خود تلقی‌ كند. این‌ توالی‌ معنایی‌ هر قسمت‌ فیلم‌ را به‌ قسمت‌ دیگر ربط‌ می‌دهد و این‌ ساختار، همچون‌ ساختار روایی‌ هزار و یك‌شب‌ ، سینمای‌ دینی‌ شرق‌ را از درام‌ غربی‌ دور و آن‌ را به‌ شیوه‌ی‌ تفكر شرقی‌ نزدیك‌ می‌كند. در اسلام‌، تصور عالم‌ غیب‌ و شهادت‌ و در جهان‌بینی‌ هند، تصور گردونه‌ی‌ حیات‌ و در دائو، تصویر دو قطب‌ تبدیل‌شونده‌ی‌ «یین‌» و «یانگ‌» به‌ یكدیگر باعث‌ می‌شود حوادثی‌ كه‌ در كنار هم‌ چیده‌ می‌شوند ظاهراً رابطه‌ی‌ علت‌ و معلولی‌ نداشته‌ باشند. این‌ ساختار تودرتو مخاطب‌ را به‌ تلاش‌ برای‌ كشف‌ و شهود وا می‌دارد.
در سینمای‌ غرب‌، داستان‌ از نقطه‌ی‌ صفر به‌ اوج‌ و سپس‌ به‌ فرود می‌رسد كه‌ این‌ همان‌ ساختار ارسطویی روایت‌ است‌. امّا در سینمای‌ شرق‌، شگردِ روایت‌، «قصه‌درقصه‌» و حكایت‌های‌ تودرتو است‌. این‌چنین‌ است‌ كه‌ امروز سینمای‌ شرق‌، بیش‌تر از آن‌ كه‌ با معیارهای‌ سینمایی‌ سنجیده‌ شود، با مفاهیم‌ عظمت‌ بشری‌ سنجیده‌ می‌شود؛ مفاهیمی‌ كه‌ در پس‌زمینه‌ی‌ ساختار سینمای‌ شرق‌ همواره‌ به‌ شكلی‌ نمود داشته‌ و رسالت‌ فلیم‌ساز را از هنر صرف‌ به‌ عبادتی‌ هنرمندانه‌ تعالی‌ بخشیده‌ است‌.
به‌ این‌ ترتیب‌، می‌توانیم‌ ریخت‌شناسی‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌ و غرب‌ را در دو فرمول‌ جداگانه‌ی‌ زیر خلاصه‌ كنیم‌:

الف‌) ریخت‌شناسی‌ سینمای‌ دینی‌ غرب

1) شك‌ و تردید قهرمان‌ همراه‌ با حس‌ اضطراب‌ و ناامیدی‌؛
2) تجلی‌ شرّ و ترس‌؛
3) شرّ یا شریر قربانی‌ خود را طلب‌ می‌كند، می‌فریبد یا به‌ دام‌ می‌اندازد؛
4) بهای‌ مقاومت‌ و نزاع‌ در برابر شرّ تعیین‌ می‌شود؛
5) قهرمان‌ بها را می‌پردازد؛
6) قهرمان‌ با ازدست‌دادن‌ چیزی‌ كه‌ همان‌ بهای‌ مبارزه‌ با شر است‌، دوباره‌ خیر و نیكی‌ را در جهان‌ حكم‌فرما می‌كند و با این‌ عمل‌ خود، به‌ ایمان‌ و یقین‌ قلبی‌ می‌رسد؛ و
7) ایمان‌ به‌ وقوع‌ پیوسته‌ و بهای‌ آن‌ نیز توسط‌ قهرمان‌ و یا پیروان‌ او پرداخت‌ شده‌ است‌؛ مظاهر ایمان‌ تجلی‌ پیدا می‌كند و ترس‌ و اضطراب‌ از یاد می‌رود.
از نمونه‌های‌ این‌ نوع‌ فیلم‌ها در آثار غربی‌ می‌توان‌ به‌ آثار درایر چون‌ مصائب‌ ژاندارك‌ (1928)، برگ‌هایی‌ از كتاب‌ شیطان‌ (1919)، بیوه‌ی‌ كشیش‌ و دیگری‌ را دوست‌ بدار و به‌خصوص‌ گرترود (1964) اشاره‌ كرد. همچنین‌ است‌ آثار برگمن‌ چون‌ چشم‌ شیطان‌ (1960)، پرسونا (1966) و چشمه‌ی‌ باكره‌ (1959) كه‌ در آن‌ها «شك‌ و تردید» و رسیدن‌ به‌ ایمان‌ موضوع‌ اساسی‌ فیلم‌ است‌.

ب‌) ریخت‌شناسی‌ سینمای‌ دینی‌ شرق

1) جهان‌ آزمونی‌ است‌ و قهرمان‌ به‌ آزمون‌ فراخوانده‌ می‌شود؛
2) از قهرمان‌ درخواست‌ ایثار می‌شود؛
3) قهرمان‌ با ایثار خود، گویی‌ كه‌ به‌ قوانین‌ هستی‌ و خالق‌ آن‌ احترام‌ می‌گذارد؛
4) مفهوم‌ تسلیم‌ با مفهوم‌ خودآگاهی‌ ارتباط‌ نزدیكی‌ دارد؛ ازاین‌رو قهرمان‌ شرقی‌ با خودآگاهی‌ و اختیار، آزمون‌ و شروط‌ آن‌ را پذیرا می‌شود؛
5) قهرمان‌ در طی‌ آزمون‌ و ایثار، به‌ خودشناسی‌ و آگاهی‌ برتر می‌رسد؛ و
6) آگاهی‌ برتر قهرمان‌ به‌ كل‌ مخلوقات‌ و همنوعانش‌ منتقل‌ می‌شود. با آزمون‌ ایثار، ایمانِ قهرمان‌ دوباره‌ سنجیده‌ می‌شود و با آزمون‌ عشق‌ و ایمان‌، او به‌ مرحله‌ای‌ بالاتر از خودآگاهی‌ و آگاهی‌ هستی‌ ارتقا پیدا می‌كند و نسل‌ خود را نیز به‌ این‌ ارتقا می‌رساند.

از این‌گونه‌ فیلم‌ها در سینمای‌ ایران‌ می‌توان‌ به‌ نیاز ساخته‌ی‌ علی‌رضا داوودنژاد، پدر، (1374)، بچه‌های‌ آسمان‌ ، رنگ‌ خدا و باران‌ از مجید مجیدی‌، عاشق‌ فقیر از حسین‌ لیالستالی‌، از كرخه‌ تا راین‌ و مهاجر از حاتمی‌كیا و هیوا (1376) و نجات‌یافتگان‌ (1374) از رسول‌ ملاقلی‌پور اشاره‌ كرد.
به‌ این‌ ترتیب‌، متوجه‌ می‌شویم‌ كه‌ تفاوت‌ اساسی‌ ریخت‌شناسی سینمای‌ دینی‌ غرب‌ و شرق‌ در این‌ است‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ غرب‌ از ترس‌، دودلی‌ و تردید شروع‌ می‌شود و قهرمان‌ پس‌ از طی‌ مراحلی‌، به‌ مرحله‌ی‌ ایمان‌ و وقوع‌ معجره‌ی‌ یقین‌ و آرامش‌ دست‌ می‌یابد. ولی‌ قهرمان‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌ از ابتدا در مرحله‌ی‌ یقین‌ است‌، امّا آزمون‌هایی‌ لازم‌ است‌ تا ایمان‌ او دوباره‌ سنجیده‌ شود و او با ایثار و قربانی‌كردن‌ خویش‌ به‌ مقام‌ بالاتری‌ از درك‌ و آگاهی‌ و به‌ مفهوم‌ والاتری‌ از خودآگاهی‌ برسد و در مراتب‌ هستی‌ بالاتر رود.
بحث‌ خود را با جملاتی‌ از فیلم‌ افسانه‌ی‌ قلعه‌ی‌ سورام‌ از فیلم‌ساز شهیر ارمنی‌، پاراجانف‌، به‌ پایان‌ می‌بریم‌:
پسر: «بانو چه‌ كنم‌ كه‌ قلعه‌ بر جای‌ بماند؟»
بانو: «طلا... طلا در دیوار قلعه‌ كار بگذارید...»
پسر: «مردم‌ طلا از كجا بیاورند؟»
بانو: «نفهمیدی‌ بدبخت‌؟ طلا یعنی‌ یك‌ جوان‌ قدبلند، زیبا و چشم‌آبی‌... اگر ملتی‌ جوانی‌ داشته‌ باشد كه‌ حاضر باشد خود را در دیوار قلعه‌ی‌ كشورش‌ زنده‌به‌گور كند، آن‌ ملت‌ شكست‌ناپذیر است‌.»
فیلم‌ با صحنه‌ای‌ تمام‌ می‌شود كه‌ جوان‌ خود را در دیوار «قلعه‌ی‌ سورام‌» زنده‌به‌گور می‌كند، در حالی‌ كه‌ می‌گوید: «ای‌ مام‌ زمین‌، مرا بپذیر» و سپس‌ دیگر انبوهی‌ از خاك‌ است‌ كه‌ او را می‌پوشاند... چنین‌ است‌ كه‌ قلعه‌ی‌ استوار و محكم‌ بر جای‌ می‌ماند و دیگر هیچ‌ دشمنی‌ را به‌ آن‌ راهی‌ نیست‌.
این‌ شاید یكی‌ از نادرترین‌ تصاویر سینمای‌ دینی‌ باشد. آری‌ به‌راستی‌ باید طلا در دیوار قلعه‌ كار گذاشت‌ و طلا در سینمای‌ شرق‌، یعنی‌ به‌كارگیری‌ مفاهیم‌ ارزشی‌ در جای‌جای‌ لحظه‌های‌ فیلم‌ و در خون‌ و نبض‌ ساختار آن‌. این‌ عاملی‌ است‌ كه‌ سینمای‌ دینی‌ شرق‌ را چنین‌ دلنشین‌ می‌كند و اگر چنین‌ فیلمی‌ از چنین‌ حالی‌ و آنی‌ برخوردار باشد، آن‌ فیلم‌ بی‌گمان‌ جاودانه‌ است‌. حال‌ بار دیگر به‌ دو تمثیل‌ از سینمای‌ دینی‌ شرق‌ و غرب‌ كه‌ در ابتدای‌ مطلب‌ عنوان‌ شد، اشاره‌ می‌كنیم‌. سینمای‌ دینی‌ شرق‌ چنین‌ است‌:

به‌ درخت‌ بادام‌ گفتم‌: «با من‌ از خدا سخن‌ بگو!»
درخت‌ بادام‌ شكوفه‌ داد كه‌: «خدا سخن‌ می‌گوید.»
*شاعر چینی‌، مقدمه‌ای‌ از یك‌ فیلم‌ چینی‌ به‌نام‌ صبح‌ به‌خیر

***
و سینمای‌ دینی‌ غرب‌:

شب‌ها می‌خواهم‌ با آن‌ فرشته‌ سخن‌ بگویم‌
اگر او به‌ چشمانم‌ گام‌ نهد،
شاید بپرسد: «بهشت‌ را می‌بینی‌؟»
باید پاسخش‌ را دهم‌ كه‌ «بهشت‌ سوخته‌ است‌...»
*ریلكه‌، ویم‌ وندرس‌، برلین‌ زیر بال‌ فرشتگان‌ 1 ، سینمای‌ آلمان‌

یادداشت‌ها:

1ـ این‌ فیلم‌ با نام‌ بال‌های‌ شوق‌ و نیز در ایران‌ با نام‌ بهشت‌ برفراز برلین‌ نیز آمده‌ است‌؛ محصول‌ 1987. ( بیناب‌ )
2ـ این‌ فیلم‌ محصول‌ سال‌ 1985 و كار مشترك‌ سوگو پاراجانف‌ و دودو آباشیدزه‌ است‌. ( بیناب‌ )
3ـ آهنگ‌ برنادت‌ (1943) از هنری‌ كینگ‌؛ فیلم‌ دیگری‌ نیز با نام‌ برنادت‌ (1988) ساخته‌ی‌ ژان‌ دلانوآ وجود دارد. ( بیناب‌ )
4ـ از ویكتور فلمینگ‌ (1977). ( بیناب‌ )

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |