خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

فیلم، وسیله ­ای برای مطالعۀ تطبیقی

پدیدآورنده: جاناتان وایدنباوم 1390 .20 اردیبهشت

هدف از نگارش این مقاله بررسی ارزش آثار سینمایی برای تشریح دو دیدگاه متباین دربارۀ تجربۀ دینی است.
هدف از نگارش این مقاله بررسی ارزش آثار سینمایی برای تشریح دو دیدگاه متباین دربارۀ تجربۀ دینی است. در این مقاله، با استفاده از دو فیلم مورد علاقه­ام (عدد پی و فرستاده)، طرحی کلی از نگرش­های نظرورانه و وجودی دربارۀ تجربۀ دینی ترسیم می­کنم و در ادامه نشان می­دهم که چگونه در کلاس­هایم از این فیلم­ها استفاده کرده ­ام. مرکز ثقل بحث ما سنت­های مذهبی یهودی و مسیحی است و از سورن کی­یرکه­گارد، مایستر اکهارت و خاخام ناهامانِ براتیسلاوایی در سراسر مقاله یاد می­شود.

ویلیام جیمز[1] در کتاب خود با نام جلوه­های متنوع تجربۀ دینی[2] مدعی شده است که:

وضع و حالت ایمانی[3] و وضع و حالت عرفانی[4] عملاً حالاتی قابل تبدیل به یکدیگرند.[5]

ولی جیمز در اشتباه بود. تاریخ ادیان جهانی صراحتاً چیزی غیر از این را نشان داده است؛ در واقع، به ­ویژه در ادیان ابراهیمی، شکل وجودی­تر و ایمان­محورترِ معنویت، غالباً در برابر شکل نظرورانه­تر و عرفانی­ترِ معنویت قرار گرفته است.   

جهان­بینی­های نظرورانه[6] و وجودی[7] از جهات بسیاری با هم متفاوتند، ولی تشخیص این دو جهان­بینی از یکدیگر برای بسیاری از دانشجویانی که با هیچ یک از آن‌ها آشنایی ندارند (آنان یا تماماً بی­دین هستند و یا هیچ‌گاه در حیات دینی خود غور نکرده­اند) دشوار است. به همین دلیل، در هنگام تدریس واحدهای درسی مربوط به مطالعات دینی، غالباً کوشیده­ام وجوه ممیزۀ هر جهان­بینی مذهبی را از طریق نشاندن آن در کنار قطب مخالف و متباینش برجسته سازم. این طرز برخورد، شباهت­هایی نیز با شیوۀ عمل بسیاری از پدیدارشناسانی دارد که کوشیده­اند ساختارهای تجربۀ روزمره را با واکاویِ مواردی که در آن‌ها این تجارب فروپاشیده­اند، عیان سازند.[8]

برای این منظور، به مرور دریافتم که سینما برای تبیین دو دیدگاه یادشده بسیار یاری‌گر است. چون در تلاشم که تجاربی ذاتاً عمیق ­ـ شیوه­های هستی انسانی و نه صرفاً ایده­ها یا مفاهیم انتزاعی ­ـ را برای دانش­جویانم تبیین کنم، رفته­رفته دریافتم که این مدیوم حسی و بیان­گر (سینما) برای تشریح تجارب مورد اشاره کاملاً مناسب است. بدین منظور، غالباً دو فیلم از فیلم‌های مورد علاقه­ام را در کلاس­هایم نشان داده­ام: عدد پی[9] به کارگردانی دَرِن آرُنوفسکی[10] و فرستاده[11] به کارگردانی رابرت دووال؛[12]

هدف از این مقاله نشان دادن ارزش فیلم برای تشریح دو نگرش متباین در زمینۀ تجربۀ دینی است. بخش نخستِ مقاله به تعریف و ترسیم خطوط کلی دو رویکرد، آن گونه که در تاریخ مسیحیت بروز و ظهور یافته­اند، اختصاص یافته است. این کار را با انجام مقایسه­ای اجمالی بین دو تن از برجسته­ترین نمایندگان تجربۀ دینی در مغرب­زمین، مایستر اکهارت،[13] نظرورِ متعلق به قرون وسطی، و سورن کی­یرکه­گارد،[14] بنیان­گذار مکتب اصالت وجود (اگزیستانسیالیسم) انجام می­دهم. در بخش دوم مقاله، ضمن توصیف صحنه­هایی کلیدی از فیلم­های عدد پی و فرستاده، توضیح خواهم داد که چگونه می­توان از این فیلم­ها برای تشریح نگرش­های متباین در زمینۀ تجربۀ دینی، نگرش­هایی که به اختصار در بخش نخست طرح شده­اند، استفاده کرد. در بخش سوم نیز ارزش آموزشی آثار سینمایی را به شیوه­ای ملموس­تر نشان خواهم داد؛ در این بخش توضیح می­دهم که چگونه در کلاس­هایم از این فیلم­ها برای بررسی تمایزی مشابه در بطن دیانت یهودی استفاده کرده­ام. در این بخش به طور مشخص بر مَثَل[15] مشهوری از پیرِ آیین حاسیدیسم، خاخام ناهامان، اهل براتسیلاو،[16] متمرکز می­شوم. سرانجام، برای تأکید و یادآوری نکاتی که در سرتاسر مقاله ذکر شده است، به فیلم­های عدد پی و فرستاده بازخواهم گشت. اگر بتوان هدف بزرگتری برای این مقاله متصور شد، آن هدف این است:

نشان دادن مربوطیت همیشگی سینما در پرتوافکنی بر تمامیت گستره و بافتار هستی انسانی.

دین نظرورانه در برابر دین وجودی

مایستر اکهارت، نظرور مسیحی قرن چهاردهم میلادی، در یکی از مشهورترین و مناقشه‌انگیزترین بیانات خود گفته است:

چشمی که من با آن خدا را می­بینم، دقیقاً همان چشمی است که خدا با آن مرا می­بیند.

از آن‌جا که خداوند عین یا ابژه­ای که یک ذهن یا سوژه آن را ببیند نیست، آدمی او را به همان شیوۀ دیدن یا تجربه کردن این میز یا آن صندلی نمی­بیند یا تجربه نمی­کند. در واقع، اگر لفظ تجربه، متضمّن نهادن تمییزی بین امر تجربه­شونده و فرد تجربه­کننده باشد، می­توان گفت که آدمی اصلاً خدا را تجربه نمی­کند. در نزد اکهارت، آدمی خداوند را تنها وقتی می­شناسد که حسّ انفصال از او را محو یا تعطیل کرده باشد. از این­ رو، حیات نظرورانه یعنی زدودن نفس و قوای آن، یعنی ستردن لایه­های روان. این گونه است که یکی از بزرگ­ترین متفکران نظرور از سفر به اقلیمِ حقیقت نه هم‌چون ملاقات دو امر متفاوت، بلکه هم‌چون پرواز یگانه به یگانه سخن می­گوید. (افلوطین، 1991، ص. 549) در یک کلام، واحد[17] به خود بازمی­گردد.

به همین شکل، خدای شخصی و متعالِ[18] حاضر در روایت عهدینی (خدایی که بیرون از من وجود دارد) داستانی بدلی است. خدای حقیقی، استعلایی[19] است نه متعال؛ به عبارت دیگر، او احاطه­کننده و دربرگیرندۀ همه چیز است، نه آن که جدا از آن‌ها قیام کرده باشد. او نباید آن حدود یا خصوصیات قابل تشخیصی را داشته باشد که انسان­ها واجد آنند؛ زیرا داشتن هر یک از این حدود یا خصوصیات باعث می­شود که او به یک ابژۀ صِرف یا یک موجود[20] تبدیل شود. این امر، وهنی است به ماهیت حقیقی او به عنوان شالوده و اساس همۀ موجودات یا به عنوان هستیِ فی‌نفسه.[21]

مَخلص کلام، در نزد نظرورانی مانند مایستر اکهارت، چیزی به عنوان خدا در یک طرف و آن‌گاه من در طرف دیگر وجود ندارد. تنها یک چیز است و آن مغاک ابدی وجود الوهی است؛ همان‌جا که در آن بلندمرتبه­ترین فرشتگان، پرواز، و ارواح انسانی همه یک چیزند و این یعنی همان وحدت تمایزناپذیر ناب.

بخش گستردة مسیحیان به این دیدگاه شبه­وحدتِ وجودی دربارۀ امر الوهی به منزلۀ وحدت موجود در پسِ کلّ واقعیت، باور ندارند و غایت قصوای حیات مذهبی را کشف گنجیدگی ما در بطن این وحدت نمی­دانند. در مقابل، گرایش آشکار دیگری نیز در سنت مسیحی وجود دارد که در عین طرد صریح دیدگاه شبه­وحدت وجودی، به همان اندازه بر اهمیت تجربۀ دینی تأکید می­کند. در سنتی که از لوتر و پاسکال آغاز می­شود و کلّ خانوادۀ موسوم به متألهان بحران[22] را در قرن بیستم در برمی­گیرد، جان‌مایۀ حیات مذهبی ایمان است نه بی‌خویشی، پذیرش و حتی تصدیق تام و تمام مخلوقیت و تخته­بند زمین بودن نفس مادی است نه ترک و انکار آن. مسئلۀ مبتلابهِ متألهانِ ایمان از سنخ اتکای نظرورانه به امری نامعقول، مانند شهود یا تجربۀ عرفانی نیست. در واقع، در نگاه این شخصیت­های مذهبی، عرفانِ وحدت وجودی و عقل­باوری نگره­پردازانه و نظام‌مند غالباً در هم ممزوجند. این مسئله به آسان­ترین شکل از طریق بررسی اصیل­ترین و فصیح­ترین سخنگوی آن، سورن کی­یرکه­گارد، قابل درک است.     

مشکل کی­یرکه­گارد با جهان­بینی نظرورانه دوسویه است. نخست آن‌که، هستی انسانی زنده را، که دربرگیرندۀ تجارب ملموس اضطراب، گناه و مواجهه با مرگ است، هیچ‌گاه نمی­توان به ­تمامی مرتفع یا منتزع کرد. حتی دعوی انجام چنین کاری نیز چیزی نیست مگر وهنی به تجربۀ انسانی. بنابرنظر کی­یرکه­گارد، هم قائلان به اصالت عقل و هم قائلان به اصالت وحدت وجود، به فرد انسانی جفا می­کنند، چون می­کوشند او را از طریق عمل تسطیح و تقلیل به یک کلیت[23] تبدیل کنند، حال چه این کلیت به منزلۀ نظامی انتزاعی انگاشته شود و چه به منزلۀ وحدتی احاطه­کننده تلقی گردد. دو دیگر آن­که، در نزد کی­یرکه­گارد غیبتِ آشکار خداوند از تجربۀ انسانی، دست­یابی فرد عقل­باور یا عارف را به امر الوهی (چه از طریق عقل و چه از طریق شهود) مختل می­سازد. ایمان به خداوند کاری است که نه به یاری عقل صورت می­گیرد و نه به یاری شهود. از این ­رو، در قلب ایمان دینی، جهش ایمانی[24] مشهور قرار دارد. این رابطه­ای است که به­ نحوی متناقض­نما مستلزم استعلای خداوند است؛ همان شکاف یا ورطه­ای که بین انسان و امر الوهی دهان باز کرده است. اگر خداوند درون­ماندگار[25] می‌بود، مصداق وحدت استعلایی هر چیز و همه­ چیز، آن‌گاه به چنین جهشی اصلاً نیاز نبود.

اگر جهان­بینی نظرورانه ستایش‌گر وحدت فرد با خداست، تأکید جهان­بینی وجودی و ایمان‌محور بر جدایی آن‌هاست. کانون حیات­بخش تجربۀ دینی نه محو نفس در نوعی مطلق غیرشخصی و انتزاعی، که گفت‌وگویی مستمر بین کلیت، انسان زنده و انضمامی (با همۀ خطاهایش) و یک خالق شخصی ولی دور است.

عدد پی و فرستاده

فیلم عدد پی به نویسندگی و کارگردانی دَرِن آرُنوفسکی[26] قصۀ ریاضی‌دان نابغه­ای است در جست‌وجوی فرمول همۀ فرمول­ها، در جست‌و‌جوی قضیه­ای که همۀ واقعیت را تبیین کند. این فیلم با وام گرفتن سبکی خشن و سوررئالیستی از فیلم­هایی مانند کلّه­پاک­کن[27] (از جمله، فیلم‌برداریِ تأثیرگذار و سیاه و سفید آن)، تصویرگر تیره­روزی­های قهرمان پریشان­حال خود است که می­کوشد از چنگ گروه­های مختلفی، از جمله یک فرقۀ یهودی پریشان­حال مانند خودش و دسته­ای از زالوصفتان طمّاع بازار سهام، که درصدد بهره­برداری از استعداد ریاضی او هستند، بگریزد. این ریاضی‌دان جوان در جست‌وجوی بی­امان خود از پی حقیقت (که از حیث بصری در قالب یک خط مارپیچ به تصویر کشیده شده است، شکلی که دربرگیرندۀ فرم­های بی­شماری از طبیعت نیز هست) هر آن‌چه را که در موقعیتی دیگر می­توانست به زندگی­اش ثبات و معنا دهد از خود دور می­کند؛ یک دختربچۀ محتاج بذل توجه، یک سوژۀ عشقی که در هم­سایگی او زندگی می­کند و صدالبته، سلامت عقلش. اوج فیلم زمانی اتفاق می­افتد که وی فرمول مورد نظرش را کشف می­کند و به چیزی مانند یک تجربۀ دینی دست می­یابد.   

در این لحظه ریاضی‌دان جوان‌مان را ایستاده در برابر چیزی می­بینیم که به فضای تهی، باریکه­ای از نور خالص و سفید، می­ماند. قهرمان ما با نفس­های سنگین و شمرده­شمرده، چنان که گویی همین حالا به بلندای یک کوه رسیده باشد، آرام­آرام از روی پرده محو می­شود. برای لحظاتی، ما می­مانیم و تصویری از خلأ، یک پردۀ سفید. در مجموع، چنین به نظر می­رسد که توالی تصاویر حسّ رفیع امتزاج در دل کلّ، نوعی یکی شدن با بی‌نهایت، را منتقل می­کند.   

کوتاه­زمانی پس از این، قهرمان ما به حیات روزمره و عادی­اش بازمی­گردد، در حالی که اکنون چیزی از آن رفتار دیوانه­وار و ملتهبی که در بیشتر بخش­های فیلم از خود نشان داده بود، در او نمانده است. در این صحنه شاهد رفتار مهربانانۀ او با دخترکی هستیم که پیش از این از او کناره می­گرفت و نیز شادی­اش را می­بینیم هنگامی که به برگِ گرفته در دستش نگاه می­کند. قهرمان ما اکنون در چیزهای کوچک زندگی معانی بزرگ­تری می­بیند. افزون بر این، جست‌وجوی او از پی قضیۀ قضیه­ها­ ـ همان که پیش­تر تمامیت وجودش را تسخیر کرده بود ­ـ اکنون به­ کلی از خاطرش رفته است.

فیلم فرستاده به نویسندگی و کارگردانی رابرت دووال، داستان موعظه­گر پرجذبه­ای را بازگو می­کند که پس از زخمی کردن شدید دوست‌پسر همسر سابقش از قانون گریزان است. این فیلم نوعی شخصیت­کاوی است که به واسطة آن رخصت می­یابیم در احوالات یک موجود انسانی پیچیده و صادق، هر چند آسیمه­جان، دقیق شویم. سانیِ موعظه­گر (با بازیگری رابرت دووال)، در چنگال حادترین شکل زهد و تقوای مذهبی و نیز تلخ­ترین شکل بحران خانوادگی گرفتار است. هم‌چنین، واقع­گرایی فیلم مانع از آن می­شود که بتوانیم در ارتباط با موضوعِ آن به هرگونه قضاوت روشن و آسانی دست یابیم و خیال خود را راحت کنیم. نیاز چندانی به غور در جزئیات این فیلم نیست. آن قسمت از فیلم که به نظر من جالب توجه­ترین قسمت فیلم است، بی‌درنگ پس از صحنه­ای می­آید که در آن به سانی خبر می­دهند دیگر جایی در کلیسایش ندارد. اکنون، بدون همسر و بدون شغل، از خالقش سخت رنجیده و دل­خور است.

شب است و منظرۀ روبه‌روی ما طبقۀ فوقانی یک خانه است. در اتاق خواب چراغی روشن است و در پس‌زمینه نیز صدای غرش رعد به گوش می­رسد. اکنون سانی را در اتاقش می­بینیم، در حالی که دهانش از شدت خشم منقبض شده است. در حالی که دستانش را مدام رو به بالا تکان می­دهد، همان طور که سراسیمه بالا و پایین می­رود، عرق می­ریزد و تا آن‌جا که صدایش می­رسد نعره می­زند. اکنون شروع می­کند به فریاد کشیدن بر سر خداوند که چرا شغل و خانواده‌اش را از او گرفته است.

چشمانش را می­بندد و مشت­هایش را گره می­کند:

قرارَم دِه، قرارَم دِه، قرارَم دِه.

سپس چشمانش را باز می­کند و حتی بلندتر از پیش فریاد می­زند:

پاک قاطی کرده­ام...از دستت عصبانیم! من تو رو دوسِت دارم خدا، ولی از دستت عصبانیم! درسته که یک وقتی زن‌باره بودم، گناه می­کردم ولی من بندۀ تواَم خدا... بندۀ تواَم! این سانیه که الان داره حرف می­زنه...من تو رو عیسی صدا می­کنم، تو منو سانی!

ناگهان صدای زنگ تلفن را از اتاقی دیگر می­شنویم. اکنون مادر سانی را در اتاق خوابش می‌بینیم و تلفن را که روی میز پاتختیِ کنار اوست. گوشی را برمی­دارد. شکایت­های همسایه را از آن سوی خط می­شنویم. مادر سانی توضیح می­دهد که پسرش از هنگامی که پسربچه بوده با خدا حرف می­زده است ولی همسایه دست­بردار نیست. اکنون لبخندی بر لبان مادر سانی می­نشیند و می­گوید:

گاهی وقت­ها با خدا حرف می­زنه، گاهی وقت­ها هم سرش داد می­کشه. امشب از قضا داره سرش داد می‌کشه.

[و بعد] لبخند بر لب، گوشی را می­گذارد.

در نخستین بخش این مقاله، قائل به تمایز تفاسیر نظرورانه و وجودی از تجربۀ دین شدم؛ تأکید تفسیر نوع اول بر وحدت میان خود و امر الوهی است، در حالی که در تفسیر نوع دوم بر جدایی آن‌ها تأکید می­شود. در عین حال، این‌ها تعابیری کلی از تجربۀ دینی هستند و در تحلیل نهایی ماهیت نظری دارند. حتی منابع اصلی تجربۀ دینی در غرب، مانند نوشته­های مایستر اکهارت و سورن کی­یرکه­گارد، هم‌چنان نوشته­هایی دربارۀ این تجاربند و خودِ این تجارب نیستند. افزون بر این، این نوشته­ها معمولاً تا اندازه‌ای بن­مایۀ فلسفی دارند. مایستر اکهارت (هم‌چون بسیاری از عارفان ادیان ابراهیمی) از مقولات هستی­شناختیِ مأخوذ از مکتب نوافلاطونی مدد گرفته است و کی­یرکه­گارد نیز بسیاری از تنش­ها و مفاهیم دیالکتیکی­اش را از خصم و استاد بزرگش، هگل وام گرفته است. اکنون ممکن است این پرسش مطرح شود که مواجهه با نوشته‌های کسانی چون اکهارت و کی‌یرکه­گارد تا چه اندازه مجال درکی حقیقی از تجربۀ دینی را فراهم می­آورد. ویلیام جیمز چنین پاسخ می­دهد:

فرمول­های فلسفی و الهیاتی، مانند ترجمه­هایی از یک متن به زبانی دیگر، محصولاتی فرعی و تبعی هستند.[28]

حال این پرسش مطرح می­شود که فیلم­های مورد بحث در بالا چگونه ما را به این زبان اصیل و آغازین، به تجربه­ای که شالوده و حیات­بخش نظریه­های فلسفی است، یک گام نزدیک­تر می‌کنند؟

هرچند که این دعوی دیگر کلیشه شده است که یک تصویر، ارزش هزار کلمه را دارد، توانایی تصویر متحرک­/تأثیرگذار[29] در بیان و انتقال معنا هنوز چنان که باید و شاید شناخته نشده است. جای جیمز به عنوان پدیدارشناس بزرگ دین در نزد ما محفوظ است ولی در این‌جا خوب است که به مرلو پونتی[30] به عنوان پدیدارشناس تن­یافتگی[31] رجوع کنیم:

وهمیات خاصّ رؤیابینی و اسطوره­شناسی، ایماژها یا تصاویر ذهنی محبوب هر شخص یا در واقع تصویرپردازی شعری، این‌ها از طریق نسبتی مانند نسبت دال و مدلول، یا نسبت موجود بین یک شماره­ تلفن و اسم مشترک مورد نظر، به معنای خود متصل نیستند؛ همۀ این موارد به واقع حاوی معنی خود هستند؛ معنایی که از نوع معنای علامت­گذارانه نیست، بلکه نشان­گر جهت یا وجهی از وجود ماست... پرنده­ای که در هوا چرخ می­زند، سقوط می­کند و به مشتی خاکستر تبدیل می­شود در فضای فیزیکی چرخ نمی­زند و سقوط نمی‌کند؛ این پرنده با آن مدّ وجودی که درونش جاری است برمی­خیزد و سقوط می­کند، یا مجدداً، نشان­گر ضربان وجود من و انبساط و انقباض آن است.[32]

هر ایماژ یا تصویر ذهنی حاوی معناست و به همین دلیل هر آموزگاری در حوزۀ مطالعات دینی می­تواند اسلایدهایی از خطاطی مکتب ذِن یا نقاشی­های عصر رنسانس را نشان دهد. در عین حال، توالی تصاویر، تجمع صِرف معانی نهفته در هر تصویر ذهنی خاص نیست. توالی [تصاویر] واجد اهمیت و دلالتی خاص خود است، مربوطیتی وجودی که هنرمندان دینی در گذشته به شکلی ماهرانه از آن استفاده کرده­اند. راه رفتن در درون یک کلیسای کاتولیک و تماشای یک مجلس تصلیب[33] همان دیدن صحنه­ای از اناجیل اربعه است ولی مشاهدۀ هر یک از مجالس تصلیب، یکی پس از دیگری، در واقع نظارۀ یک حرکت معنوی کامل است؛ حرکتی که حاوی نقاط ذیل و صدر است، یک نقطۀ حضیض و یک نقطۀ اوج. برای فرد پیرو کلیسای کاتولیک رومی، تعقیبِ گذار از محکومیت مسیح به رستاخیز او تجربه­ای عمیقاً دگرگون­کننده است. عین همین مطلب در مورد فرد پیرو آیین ذن­بودیسم هنگامی که در تصاویر ده­گانۀ وَرزابانی کاکوآن[34] غور می­کند نیز صادق است. (سوزوکی، 1960، ص. 128) یا دربارۀ شاگرد آیین تصوف هنگامی که به نظارۀ چرخیدن کاملاً هماهنگ و منتظم دراویش می‌نشیند. در هر مورد، درون حرکتِ صِرف، منطقی وجود دارد. در این‌جا معنا بیشتر ماهیتی غریزی دارد تا عقلانی، بیشتر شبیه تباین‌های پرمایۀ نهفته در یک قطعۀ موسیقی است تا نمادپردازی انتزاعی یک متن.

اکنون خوب است که به فیلم­های مورد بحث‌مان بازگردیم. در فیلم عدد پی شاهد آنیم که درست پیش از صحنۀ اوج­نمونِ فیلم، جست‌وجوی ریاضی‌دان جوان از پی حقیقت به مرحله­ای تب­آلود رسیده است. او درست در مرز یک فروپاشی عصبی کامل با بی­قراری تمام در اتاقش بالا و پایین می­رود و به­ ناگاه، آن فرمول عددی را که پیشتر دور انداخته بود به یاد می­آورد. اکنون او را می­بینیم که تنهای تنها در برابر لایتناهی ایستاده است و با نفس­های خشک و بلند، آرام­آرام در دل نورِ بی­کرانه ذوب می­شود. خواندن ایده­ها و اندیشه­های مرتبط با واقعیتی ژرف­تر، شنیدن توصیفات مربوط به حالتی ورای ذهن و عین یا مقایسۀ اتحاد بودیستی با شونیاتا[35] و تلقی یهودی از ربوبیّت یا آین سوف [بی­نهایت، تهیا][36] یک چیز است و مشاهدۀ حرکات و تصاویر مرتبط با این امور بر روی پرده یک چیز دیگر. از تیرگی و مچالگی اتاق قهرمان فیلم تا محیط باز و گستردۀ فضای سفید تا سرانجام، صحنۀ پایانی فیلم، آن‌جا که او را می­بینیم که با آرامش تمام روی نیمکت یک پارک نشسته است، زنجیرۀ تصاویر به معنای واقعی کلمه خود، همان عطش و تمنا برای تکامل، رخداد اشراق درونی و ادغام هر بخش در درون تمامیت زندگی شخصیت اصلی است.

همین مطلب دربارۀ فیلم فرستاده نیز صادق است. در خصوص فهم ایمان­محورتر از تجربۀ دینی، شخصاً نمی­توانم هیچ تصویری را بهتر از تصویر موعظه­گرِ در رنج و عذاب رابرت دووال متصور شوم، شخصیتی که به سیاقی ایوب­گونه، مشت­هایش را در حالتی از عشق و خشم توأمان رو به آسمان گره می­کند.
1390 .20 اردیبهشت / نویسنده: جاناتان وایدنباوم / نظر: 0 /

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |