خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

سینمای پست‌مدرن (بخش دوم)

پدیدآورنده: وحید حیاتی 1390 .20 اردیبهشت

با اضمحلال اندیشه خرمندانگی مركز ـ بنیادِ تاریخ، جهان ارتباطات همگانی به ‏سان مجموعه‏ای چندگانه از خرمندانگی‏های محلّی ـ اقلیت‏های اخلاقی، جنسی، دینی، فرهنگی و یا هنری ـ كه هركدام صدای خود را دارند، فَوران می‏كنند.
كولاژ و التقاط خرده‌فرهنگ‌ها و تكیه بر بوم‌گرایی

پیش‌تر نیز اشاره شد كه وسایل ارتباط‌جمعی بزرگترین تجلّی كثرت‌گرایی دورۀ پست‌مدرن هستند. جیانی واتیمو می‌گوید:

با اضمحلال اندیشه خرمندانگی مركز ـ بنیادِ تاریخ، جهان ارتباطات همگانی به ‏سان مجموعه‏ای چندگانه از خرمندانگی‏های محلّی ـ اقلیت‏های اخلاقی، جنسی، دینی، فرهنگی و یا هنری ـ كه هركدام صدای خود را دارند، فَوران می‏كنند.[1]

بدین ترتیب با چنین ویژگی‌ای كه دوران پست‌مدرن دارد، می‏توان گفت كه هنر پست‌مدرن از التقاط گریزی ندارد. این شیوه دقیقاً در فیلم‏های پست‌مدرن نیز نمود دارد. فیلم‏های پست‌مدرن به كولاژی از ژانرها، سبك‌ها و قصه‏های گوناگون شباهت دارند. همۀ این‏ها بدون یك انسجام منطقی در كنار یكدیگر قرار گرفته‏اند. برای نمونه در فیلم مخمل آبی اثر دیوید لینچ، «سكانس‌های آغازین آن با یك آسمان آبی روشن آغاز می‏شود. گل‌های شكوفا و درخشان سرخ جلوی پرچین سفید تكان می‏خورند، دوربین به آهستگی بر روی خیابانی با درخت‏های سرتاسری می‏لغزد و نوار، صدای آواز بابی وینتون (او مخمل آبی پوشید) است... در این چهار سكانس ماشین‌هایی از دهه‏های پنجاه، شصت و هشتاد دیده می‏شوند كه در خیابان‏ها حركت می‏كنند. وسایل پزشكی كامپیوتری و پیشرفتۀ دهۀ هشتاد در یك بیمارستان اواخر دهۀ چهل دیده می‏شوند و سكانسی از یك فیلم دهۀ پنجاه از صفحۀ یك تلویزیون سیاه و سفید دیده می‏شود. دانش‏آموزان دبیرستانی با لباس‏های سه دهه دیده می‏شوند.»[2] این فیلم تنها نمونه‏ای از آثار پست‌مدرنیستی حاوی چنین ویژگی است. البته باید توجه داشت كه «التقاط چه در رویۀ ظاهری و چه در سبك درونی فیلم‏های پست‌مدرن دیده می‏شود. این فیلم‏ها اغلب به صورت مجموعه‏ای از گذشته و حال و آینده و به شكل ملغمه‏ای از انیمیشن و ویدیو و ژانرهای مختلف سینمایی به نظر می‏رسند. با این حال در تركیبی بدیع و آگاهانه، فیلم‏ساز پست‌مدرن سبك التقاطی را به انتخاب خویش بر می‏گزیند تا حس آشفتگی و حیرت خود را از دنیای گوناگون رسانه‏ای امروز بیان كند.[3] برای نمونه در فیلم ادوارد دست‌قیچی اثر تیم برتن قلعه‏ای قرون وسطایی در میان شهری متمدن و مدرن قرار دارد، شهری با خانه‌هایی كاملاً جدید و ماشین‌ها و افرادی كه در خانه از تلویزیون و ویدیو استفاده می‏كنند. این شهر قلعه‏ای را بر بالای سر خود دارد كه با آن فضای اكسپرسیونیستی خودش وصله‏ای ناجور برای این شهر محسوب می‏شود. حتی رنگ‌های آن در فضا و تضاد با یكدیگر (شهر با رنگ‌های گرم و قلعه با رنگ‌های سرد پوشیده شده‏اند) تركیبی متفاوت را ایجاد می‏كنند. در قلعه نیز فضای سرد و بی‌روح داخل قلعه با چمن‌های سرسبز حیاط قلعه نیز تركیب‏بندی آشفته‏ای دارند و یا وجود مجسمه‏ای یخی وسط چمن‌ها، آن‌ هم در كریسمس، ملغمه‏ای را به وجود می‏آورند كه از ویژگی‏های فیلم‏های پست‌مدرن محسوب می‏شود. به عبارت دیگر باید توجه داشت كه «فیلم‌ساز پست‌مدرن در شرایطی فیلم می‏سازد كه سینما تمام قصه‏ها را تعریف كرده و همه كلك‏ها برای حفظ و غافلگیری تماشاگر، دیگر كهنه شده است. روایت و قاعده‌مندی‏های سینمای داستان‌گو، حالا در هر سریال دست چندم تلویزیونی رعایت می‏شود و اوج فرم‌گرایی و انتزاع فیلم‏های مدرن به طور بیست و چهار ساعته از شبكۀ ‏ MTV پخش می‏شود. لذا تماشاگران نیز به شدت بی‌حوصله و بی‌علاقه به تعمق و اشباع‌شده از فیلم و تصویر متحرك هستند... . بنابراین سینماگر پست‌مدرن هم تقریباً نمی‏تواند موضوعی را پیدا كند كه سینما بارها به آن نپرداخته باشد و قصه‏ای را كه به چندین روایت مختلف بازگو نشده باشد. از این رو این سینماگر، ناچار است كه به تنوع روی بیاورد و انسجام زیبایی‌شناختی را نادیده بگیرد.»[4]

نمونه‏ای دیگر از این دست فیلم بازگشت بتمن اثر دیگری از تیم برتون است كه همانند فیلم قبلی‏اش (ادوارد دست قیچی) فضای تمدنی كنونی را با فضایی ماقبل تمدن می‏آمیزد ؛ بخشی از شهر، فضایی مدرن با دستگاه‌های پیچیده و ساختمان‌های بلند دارد ولی در بخشی از شهر پُل‌ها شكلی قدیمی دارند و فضا به دوران ماقبل قرون وسطی باز می‏گردد و یا آسانسور درون خانۀ بَتمَن شكلی باستانی از مصر قدیم دارد كه تركیبی آشفته را ایجاد می‏كند. مورد دیگر می‏توان از حضور قطاری كه در میان شهر حركت می‏كند كه گویی از افسانه‏های شاه و پریان كَنده شده و به درون شهر چسبانده شده است و یا پرواز با چتر كه فیلم را به فضای فیلم‏های كارتونی و والت دیزنی می‏كشاند و البته عروسك‏های والت دیزنی نیز در سراسر فیلم میزانسن‏ها را به نحوی پر كرده بودند كه در تقابل با فضای جدّی و سرد شهر، خنده بر لب داشتند و فضایی كمیك را القاء می‏نمودند. سخن كویینتین تارانتینو یكی از فیلم‌سازان پست‌مدرن نگرش آنان را به نحوی منعكس می‏كند. او می‏گوید:

اگر یك ساعت پس از تماشای فیلم قصه‏های عامه‌پسند، سالن را ترك كنید، دیگر فیلم را واقعاً تجربه نكرده‏اید؛ چون فیلمی كه در یك ساعت بعد می‏بینید با یك ساعت اول به كلّی تفاوت دارد و حتی بیست دقیقۀ آخر فیلم با آن‌چه كه دیده‏اید، متفاوت است.[5]

با این سخن روشن می‏شود كه فیلم‌سازان نیز مردم را هر لحظه متفاوت و با آگاهی‏های متفاوت از قبل، می‏بینند كه از مشخصه‏های دوران و جامعۀ رسانه‏ای پست‌مدرن است. برای همین این دیدگاه در فیلم‏های آنان نمود می‏یابد. گویی آنان درصدد بیان ویژگی‏های عصری خودشان هستند.

جالب این‌جاست كه حتی سبك بصری این‏گونه فیلم‏ها نیز مرتب تغییر می‏كند. از فضاهای بیرونی و روشن ناگهان وارد تاریكی می‏شوند و از صحنه‏های اكسپرسیونیستی به مكان‏هایی كاملاً واقع‏گرا نقل مكان می‏كنند. این‏ها مجموعه نكاتی است كه این فیلم‏ها را متنوع، التقاطی و كولاژشده و غیرقابل پیش‌بینی می‏كند.[6]

از دیگر نمونه‏های فیلم‏های پست‌مدرنیستی كه در آن از عنصر كولاژ استفاده شده است می‏توان به فیلم گوست داگ اثر جیم جارموش اشاره كرد. در این فیلم گوست ‌داگ فردی است با آیینی سامورایی و متعهد به آن آیین كه در دنیایی زندگی می‏كند كه دیگر چنین نگرش‏هایی در آن به نوعی دفن شده‏اند. او از كبوتر نامه‌بَر برای ارسال پیام‏های‌اش استفاده می‏كند كه در عصر ارتباطات بیشتر باعث خنده است تا تعجب. موسیقی این فیلم نیز تركیبی آشفته از ملودی و آهنگ و افكت‏های صوتی است كه مخصوصاً در تیتراژ گویی پیچ رادیویی به حركت در می‏آید و خش خشی به گوش می‏رسد و...، موسیقی در این فیلم تناسب لازم را با تصویر ندارد حتّی میان‌نویس‌های درون فیلم و مونولوگ‏ها بعضاً غیر مرتبط با صحنه‏های قبلی و بعدی هستند و به نحوی كاركردی غیرمتناسب با تصاویر قبل و بعد دارند، به‏ گونه‏ای كه حالت انتقالی میان تصاویر را از دست می‏دهند. هم‌چنین است فیلم قصه‏های عامه‌پسند تارانتینو كه تركیبی از ژانر گانگستری و دیگر ژانرها است. گانگستر درون فیلم (جولز) بحث‏ها و عبارات مربوط به انجیل را می‏خواند در حالی‏كه لحظه‏ای قبل از آن چند نفر را كشته است. تركیب و تلفیق در موسیقی فیلم در ریتم و ملودی آن به وضوح شنیده می‏شود و هم‌چون تیتراژ فیلم گوست ‌داگ باز در این‌جا صدای عجیبی مثل سِرچ كردن نوار به گوش می‏رسد.

در ادامه مناسب است كه ویژگی كولاژ را در دو جریان عمدۀ پست‌مدرنیسم بررسی كنیم:

هنر پسامدرن مخالف‌خوان (اپوزیسیونی)، همانندسازی را در درون یك گفتمان می‏برد و سپس آن را نو و تازه می‏كند. برای نمونه ساختارزدایی زمان و مكان كه در رُمان نو رُخ داده است، در فیلم‏های مارگریت دوراس، آلن رنه و آلن روب گریه، با استفاده از مونتاژ شكلی تازه و مبهم‏تر می‏یابد و به نوعی همانندسازی نوآورانه رُخ می‏دهد.[7]

همان گونه كه پیش‏تر در جریانات پست‌مدرنیسم بیان شد، پسامدرن مخالف‌خوان مفاهیم را تجربه می‏كند، در عین حال با واژگون كردن رمزگانش آن‏ها را نو و تازه نیز می‏كند و به نحوی به پارودی (هجو، نقیضه‌گویی) قدم می‏گذارد. بدین ترتیب آثاری وجود دارند كه در عین این‌كه تركیبی آشفته و كولاژشده را استفاده می‏كنند به هجو آن‏ها نیز می‏پردازند. برای نمونه در فیلم ادوارد دست‌قیچی انسانی با دست‌های قیچی كه بیشتر از آن برای تزیین گیاهان و درخت‏ها استفاده می‏كند، تركیبی هجوآمیز را القاء می‏كند و همین ‏گونه است ساختن قلب ادوارد با استفاده از بیسكوییت و شیرینی؛ و چگونه می‏توان لبخندی تلخ نزد همراه با ناباوری هنگامی كه دستگاهی با استفاده از تخم مرغ همزن و قالب‏های شیرینی‌پزی و... به شیوه‏ای كه غالباً در فیلم‏های كمدی دیده‏ایم، انسانی را خلق می‏كند. نمونۀ دیگر فیلم بازگشت بتمن است كه در آن شهردار (پنگوئن) با سلطه و سیطرۀ رسانه‏ها انتخاب می‏شود و رسانه‏ها هستند كه او را مشهور و در نهایت یك شبه او را به زیر می‏كشند. برتن در این فیلم به هجو رسانه‏ها پرداخته و دربارۀ فیلمش گفته است:

در آمریكا سه نامزد انتخابات ریاست‌جمهوری وجود داشت و ما نمی‏دانیم كدام یك از آن‏ها بدجنس هستند. بدجنس واقعی وجود ندارد و تمام این‏ها بستگی به تفسیر آدم‏ها دارد.... پنگوئن نمایندۀ جنونی رسانه‏ای است كه دامن‏گیر آمریكا شده است. این نوع شخصیت مسلماً خیلی بهتر با نظام سیاسی دو خطی ما كه توسط رسانه‏ها به وجود آمده، سازگاری دارد. نظامی كه واقعاً هراس‏انگیز است.[8]

از این دست نمونه، فیلم سگدانی اثر تارانتینو است كه در آن به هجو ژانر گانگستری پرداخته می‏شود؛ زیرا افرادی كه در دزدی شركت داشتند از روحیۀ بسیار لطیفی برخوردارند كه با خشونت گانگسترها در فیلم‏های دیگری مثل فیلم‏های اسكورسیزی (رفقای خوب، كازینو)، هیچ هم‌خوانی ندارد.

ولی دربارۀ فیلم‏های پسامدرن متعلّق به جریان اصلی (جریان اثباتی) باید گفت كه در آن‏ها «ژانر بی‌هیچ دخل و تصرفی تكرار می‏شود. در واقع از نقطه‌نظر درون‌مایه، موضوع و سبك نیز تماشاگران امروزی همان چیزهایی را می‏بینند كه در سینمای مدرن و كلاسیك دیده بودند. به جز چند استثنا از فیلم‏های اجتماعی و سیاسی از كارهای نیل جردن، استیفن فریرز و دنیس پورتر كه به مسائل انگلستان و ایرلند می‏پردازند».[9] به عبارت دیگر هنر پسامدرن اثباتی یا محافظه‌كار تنها مفاهیم را تكرار و بازگو می‏كند و از ژانرها و سبك‌های پیشین الگوبرداری می‏كند و لذا تقلید آن‏ها فاقد جنبۀ كنایی است و به همین دلیل نیز فاقد واژگون‌كنندگی مفاهیم هستند و بدین ترتیب در مقابل جریان مخالف‌خوان و پارودی قرار می‏گیرند. به بیان دیگر «سینماگران جریان اصلی قادرند 120 دقیقه فیلم مملو از صحنه‏ها و نماهای خوش‌ساخت بسازند؛ با این حال این تصاویر فاقد نوآوری هستند. این سینمای محافظه‌كار می‏تواند خوانش‏های متعدد و حتی متناقضی را برانگیزد. این سینما می‏تواند هم برای سفید و هم برای سیاه، هم برای چپ و هم برای راست جذّاب باشد. فیلم فارست گامپ نمونۀ خوبی از این سینماست؛ فیلمی كه هم سیاه و هم سفید را راضی نگه می‏دارد و به ایدئولوژی‏های هر دو احترام می‏گذارد. این سینما اگرچه ماهیتاً پوچ و خالی است، به شكل بالقوه‌ای خطرناك و روان‌پاره (Schizoid) است».[10]

این ‏گونه فیلم‌سازی در راستای پذیرش سنت‏ها و فرهنگ‏های متعدد بومی و محلّی است كه دیگر ویژگی فیلم‏های پست‌مدرن نیز محسوب می‏شود. در واقع محور قرار دادن مسائل اقلیت‏ها مثل زنان و سیاهپوستان و... در همین چهارچوب است كه از آن به بوم‌گرایی نیز یاد می‏كنیم و این البته ناخواسته نتیجۀ كثرت‌گرایی و نفی روایت‏های كلان و دیگر مضامین و مؤلفه‏های پست‌مدرن است.

ارجاع به گذشته

همان‏ گونه كه پیش‏تر نیز گفتیم: «پست‌مدرنیست‏ها در نقدی كه بر عقل‏گرایی دوران روشنگری و جامعۀ مدرن دارند، به این نكته اصرار می‏ورزند كه عقل‌گرایی هیچ سعادتی را برای بشر به ارمغان نیاورده است و از این رو بازگشت دوباره‏ای به سنّت دارند ولی این بازگشت یك سرسپردگی تمام‌عیار نیست».[11] در نقدی كه ژان بودریار بر مدرنیته دارد، بیان می‏كند كه پست‌مدرنیست‏ها سنت و مدرنیته را از یك جنس می‏انگارند و در واقع با مطلق‌گرایی و قطعیت هر دوی آن‏ها سر ستیز دارند. ضمناً رویكرد مجدد هنرمندان پست‌مدرن به سنت را نباید با سنت‌گرایی یكی فرض كرد. آن‏ها با دیدی نوستالژیك به گذشته و سنت‏ها می‏نگرند ولی در عین حال به اسطوره‌زدایی از گذشته نیز دست می‏زنند و به نوعی ارزش‏های آن را تخریب می‏كنند.[12]

كلینت ایستوود دربارۀ فیلم نابخشوده می‌گوید:

نابخشوده یك قصه است ولی افسانه‏ای كه غرب را به نوعی اسطوره‌زدایی می‏كند. آن هم با بهره‏گیری از عناصر دیگری جز وسترن كلاسیك؛ برای نمونه مانند این‌كه مسائل به آسانی روی نمی‏دهند، تیرها همیشه به هدف نمی‏خورند، تفنگ‏ها همیشه درست كار نمی‏كنند و... نمی‏دانم این حقیقت غرب است یا نه ولی بی‌شك فیلم به آن نزدیك می‏شود.[13]

او در گفته‏های‌اش به طور تلویحی ابراز می‏كند كه اصرار فیلم‏ساز پست‌مدرن به اسطوره‏زدایی از گذشته بدین خاطر نیست كه می‏خواهد واقعیت گذشته را بازنمایی كند؛ این كار صرفاً وانموده‏ای از گذشته است، به عنوان یك دغدغۀ ذهنی و بدون هیچ تعهدی به واقعیت. لطف اثر جیم جارموش به هجو ژانر گانگستری می‏پردازد. در این فیلم رییس گانگسترها علائق كودكانه دارد و در حال تماشای كارتون مخصوص بچه‏ها دیده می‏شود، او كسی است كه حتی پولی ندارد كه برای اجارۀ كافه‏ای كه پاتوق آن‏ها نیز محسوب می‏شود، بپردازد. در واقع پست‌مدرنیست‏ها به گذشته علاقه‌مندند و برای اسطوره‏های آن دلتنگی می‏كنند.[14] نمونه‏ای دیگر را می‏توان فیلم ادوارد دست قیچی اثر برتون نام برد كه در آن نوع میزانسن در قلعۀ ادوارد و موقعیت و جایگاه آن در شهری متمدن، تداعی قصه‏ها و افسانه‏های پریان را می‏نماید و یا آموزشی كه مخترع به ادوارد دربارۀ اخلاقیات و روش حُسن معاشرت می‏آموزد، مفاهیمی است كه از كتاب می‏خواند و برتون آن را به عنوان نگاهی به گذشته در فیلم آورده است و درست در تقابل بحثی است كه هنگام حضور ادوارد بر سر میز شام مطرح می‏شود در پیدا كردن پول یا پیدا كردن جنین‌هایی در مدرسه و... .

به عبارتی به جرأت می‏توان گفت كه «هیچ فیلمی از آثار پست‌مدرنیستی را نمی‏توان نام برد كه به نحوی شمایل‏های سینمایی گذشته در آن حضور نداشته باشد ولی این علاقه به معنای تسلیم بی‌قید‌وشرط در برابر گذشته نیست. آن‏ها در عین دلتنگی برای گذشته، از آن انتقاد می‏كنند و گذشته‌گرایی را به سُخره می‏گیرند؛ زیرا هیچ ارزش والایی را در گذشته نهفته نمی‏بینند».[15]

این نگرش به نوعی در جریان سینمای مخالف‌خوان كه پیش‌تر ویژگی‏های آن بیان شد، می‏گنجد. به بیان دیگر می‏توان گفت كه «در سینمای پسامدرن، ایماژها یا بخش‌هایی از سكانس انتخاب می‏شوند كه در فیلم‏های اولیه ساخته شده‏اند. همان‏ گونه كه یك خانۀ پیش‌ساخته از واحدهای كاملی ساخته شده است كه پیش‌تر وجود داشته‏اند. این مطلب شاید در گفتۀ منتقد آمریكایی نورمن ك. دِنزین روشن‏تر شود. او می‏گوید:

این فیلم‏ها فقط با حس نوستالژیك به گذشته باز نمی‏گردند. آن‏ها گذشته را به حال می‏آورند. چنان‌كه فردریك جیمسن می‏گوید، آن‏ها گذشته را در حال می‏سازند ولی نوستالژی گذشته، وحشت را جایگزین می‏كنند. دال‏های گذشته مانند موسیقی راك‌اَندرول دهه‏های پنجاه و شصت در فیلم مخمل آبی نشانه‏های تخریب‏اند. از نظر لیوتار این فیلم‏ها با نوستالژی سر جنگ دارند... راك‌اَندرول معصومیت جوانانۀ خود را در فیلم مخمل آبی از دست می‏دهد. با همراه كردن نماهای فیلم با صدای راك، او با نسل بزرگسال دهۀ هشتاد سروكار دارد كه هنوز به موسیقی دوران نوجوانی خود ارج می‏نهند. گویی لینچ می‏گوید: این موسیقی آن قدر كه به نظر می‏رسد، معصوم نیست.[16]

به هر حال «فیلم‏های پست‌مدرن در رویكرد خود به گذشته آن را توأمان دارای دو جنبۀ مقدس و شیطانی می‏بینند و از این‌جاست كه درون‌مایۀ نوستالژی هجوآمیز گذشته در فیلم‏های پست‌مدرن معنا می‏یابد. در بیشتر این فیلم‏ها می‏توان نشانه‏های هجو یك یا چند اثر سینمایی را پیدا كرد. فیلم تشییع جنازه هجویۀ ژانر گانگستری و رفاقت‏هایی از نوع آثار سرجیو لئونه است. فیلم‏های كراننبرگ هم‌چون مگس، هجویه‏ای بر سینمای علمی‌ ـ تخیلی‏اند. چنان‌كه مخمل آبیِ لینچ را می‏توان هجویه‏ای بر فیلم نوآر و فیلم قصه‏های عامه‌پسند و سگدانی تارانتینو را هجویه‏ای بر فیلم‏های گانگستری خواند. [و از همین نمونه است فیلم گوست داگ]. این فیلم‏ها به گذشته هم‌چون سوپرماركتی نگاه می‏كنند كه اجازۀ انتخاب و خریدن كالاهای آن را دارند... . فیلم بازیگر اثر رابرت آلتمن (1992) نمونۀ ارجاعی فرهنگ تقلیدی از عناصر پیش‌ساخته است كه البته در جریان اصلی و اثباتی سینما می‏گنجد. در این فیلم دو فیلم‌نامه‌نویس استودیو در حال توصیف فیلم‌نامه‌هایی هستند كه ما به عنوان تماشاگر می‏دانیم كه متعلق به دو فیلم از درون آفریقا و زن زیبا هستند».[17] فیلمی هم‌چون گوست داگ اثر جیم جارموش نیز نمونه‏ای ارجاعی به فیلم ماجرای نیمروز اثر فِرد زینه‌مان و فیلم سامورایی است. در فیلم گوست داگ شخصیت فیلم از همدمی نامه‌بر (كبوتر) بهره می‏جوید كه با نابود كردن آن‏ها گویی او را به میدان رزم خواسته‏اند، دُرست همین روش و طریق را در فیلم سامورایی دیده‏ایم كه با كشته شدن پرنده‏ای كه تنها مونس شخص بود، به نوعی به او اعلان جنگ داده‏اند. البته ناگفته نماند كه استاد استفاده از عناصر پیش‌ساخته و وارد كردن آن به بافتی جدید كویینتین تارانتینو است.

فیلم‏های او نقل قول‏های [میزان اِبیم 3Mis-en-abime][18] سینمایی است، ارکستراسیونی است از صحنه‌ها، گفت‌وگوها، جملات و تصاویر سینمایی که قبلا ساخته شده‏اند و اكنون در بافت آثار او كاركردی تقلیدی یا پارودی (هجوآمیز) یافته‏اند. او این عناصر را برمی‏گزیند و سپس به بی‌رحمانه‏ترین شكل ممكن واژگون می‏كند. برای نمونه در فیلم سگدانی در سكانس ده دقیقه‏ای شكنجه در انباری خالی، با آن‌كه صحنه‏ای تكان‌دهنده، هراس‏انگیز و شنیع است، از فضایی كمیك برخوردار است؛ چرا كه شكنجه‏گر روان‌پریش، آقای بلوند، با آهنگ دهۀ هفتادی Middle   Stuck in the "With You" در حال رقص است. او هم‌زمان كه در حال بریدن گوش‏های قربانی‏اش است با ترانه می‏خواند: «اونقدر كه برای تو خوبه، برای من هم خوبه؟!». در واقع ارجاع سینمایی تارانتینو به فیلم‏های هیولایی آبوت و كاستلو است كه ترس را با كمدی تركیب كرده بودند. این صحنه‏های خشن و تكان‌دهنده از سوی دیگر یادآور نمایش خشونت در آثار اسكورسیزی، به ویژه فیلم راننده تاكسی نیز هست. خشونت در اغراق‌آمیزترین و افراطی‏ترین شكل ممكن بر صحنه حاكم است. با این حال اجزا به گونه‏ای چیده شده‏اند كه این خشونت رنگ و بویی پارودی دارد. از این منظر اثر تارانتینو را باید متعلق به جریان مخالف‌خوان دانست. تارانتینو از ورای این خشونت، تماشاگر فیلم را به عنوان موجودی سادومازوخیست نمایش می‏دهد. به جای آن‌كه با آقای نارنجی كه در گوشه‏ای از انباری در حال جان كندن است، همدلی كنیم، ناگهان در می‏یابیم كه ما هم از آوازی كه آقای بلوند گذاشته رقصمان گرفته و از آن لذّت می‏بریم. این تمهیدی است كه تارانتینو با تأكید فراوان بر آن، ما را از حضور دستان كارگردان آگاه می‏كند و باعث می‏شود تا ما نیز با او هم آوا شویم.[19]

از دیگر نمونه فیلم‏های ارجاعی بازگشت بتمن اثر برتون را نیز می‏توانیم نام ببریم. این فیلم نیز با ارجاع به قصه‏های پریان و اساطیر، زن [Catwoman] را به منزلۀ گربه‏ای با هفت جان نمایش می‏دهد و یا میزانسن و شخصیت‏های آن یادآور فیلم‏های اكسپرسیونیستی هستند كه نمود آن را هنگامی كه پنگوئن درون اتاقكی متحرك می‏نشیند، می‏بینیم كه از آن‌جا به نحوی جنون‏آمیز عنان اختیار ماشین بتمن را به دست گرفته است و به نوعی یادآور فیلم اتاق دكتر كالیگاری از فیلم‏های شاخص اكسپرسیونیسم، می‌شود و همان‏ گونه كه پیتر وولن بیان می‏كند «شورش‏های شهر و تظاهرات خیابانی برگرفته از شعارها و تظاهرات دهۀ شصت هستند. شهر گاتهام‌سیتی شهر فیلم بازگشت بتمن به طور مستقیم از تصاویر و طراحی‏های معماری دهۀ 1920 تأثیر گرفته است. طرح‏هایی از هیوفریس از یك منهتن تخیلی كه مملو از بناهایی بسیار عظیم و وسیع و بلندجثه با فضایی مه‌آلود و ناواضح بوده است».[20]

بینامتنیت

پیش‌تر نیز بیان شد از آن‌جا كه «هنرمند پسامدرنیست از همان آغاز خلق اثر در حاشیه قرار دارد، اثر را مهم‌تر از نیت خویش می‏داند. هر اثر پسامدرن نیز اعتبارش را از مناسبات با متون دیگر می‏یابد».[21] بدین ترتیب است كه اثر پست‌مدرن را می‏توان با چنین ویژگی‌ای درك كرد. البته ناگفته نماند كه «بینامتنیت از بسیاری جهات دارای ارتباط بسیار نزدیكی با میزان ابیم است؛ و اصطلاحی است كه به رابطۀ میان دو یا چند متن اشاره می‏كند. بنابراین به همین دلیل كه همۀ متون ضرورتاً بینامتنی هستند، یعنی این‌كه آن‏ها به متونی دیگر ارجاع می‏كنند، در نتیجه این رابطه بر روی شیوه‏ای كه متن موجود توسط آن خوانش می‏شود، تأثیر می‏گذارد. همۀ فیلم‏ها نیز به نسبت كمابیش دارای رابطۀ بینامتنی هستند. در میان سینمای تقلیدی جریان اصلی، بازسازی فیلم‏های قدیمی مشخص‏ترین نوع رابطۀ بینامتنی است ولی درون جریان پارودی سینمای معاصر، جریان سینمای مخالف‌خوان، فیلم‏های تارانتینو نمونه‏های شاخص ارجاع به متون دیگر هستند. در فیلم قصه‏های عامه‌پسند (1994)، بسیاری از دكورهای فیلم ارجاع به نقاشی‏های ادوارد هوپر است. (البته در این‌جا رابطۀ بینامتنی میان سینما و نقاشی رخ داده است) بسیاری از صحنه‏های فیلم به آثار ژان لوك گدار به ویژه فیلم دسته جدا (1964) اشاره دارند و بعضی دیگر به موزیكال‏های آمریكایی. البته در فیلم‏های گدار نیز ارجاعات فراوانی به سینمای كلاسیك وجود دارد. تارانتینو می‏گوید كه فیلم‏های‌اش متكّی به سه خط داستانی هستند كه از قدرت و شهرت خاص در عالم برخوردارند. روایت‏های سینمایی كه متكی بر قصه‏های عامیانه هستند، كه در فیلم قصه‏های عامه‌پسند بدین بیانند: یكی از اعضای تبهكاران همسر رییسش را به گردش می‏برد، بدون آن‌كه حتّی اجازه داشته باشد او را لمس كند، بوكسوری كه مبارزه را به دلخواه خودش به پایان رسانده و گانگسترهایی كه مأموریتشان كشتن چند نفر است. در ضمن شخصیت‏های درون این قصه‏ها، در فیلم رابطه‏ای بینامتنی می‏یابند؛ بوچ (بروس ویلیس) با شخصیت مایك هامر در فیلم بوسۀ مرگبار اثر رابرت آلدریچ، 1955، رابطه‏ای بینامتنی می‏یابد و هم‌چنین تا حدود زیادی یادآور آلدوری در فیلم شب فرا می‏رسد اثر ژاك تورنو، 1956 است».[22]
1390 .20 اردیبهشت / نویسنده: وحید حیاتی / نظر: 0 /

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |