خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

درك آثار هنري با كليد روح بشري و نگاه انساني

پدیدآورنده: مصطفي قاسمي 1389 .6 شهریور

هنر پديده‌ي پيچيده‌اي است كه جنبه‌هاي مختلف از تأثيرپذيري تا تأثيرگذاري را توأمان با خود دارد و طبيعتاً در جوامع گوناگون بازتاب‌هاي مختلفي به‌بار مي‌آورد. به دليل پيچيدگي‌ها و چند جانبه و لايه‌اي بودنش كار مطالعه و درك آن فقط از يك راه براي روشن كردن مطلب امكان‌پذير نيست.

هنر پديده‌ي پيچيده‌اي است كه جنبه‌هاي مختلف از تأثيرپذيري تا تأثيرگذاري را توأمان با خود دارد و طبيعتاً در جوامع گوناگون بازتاب‌هاي مختلفي به‌بار مي‌آورد. به دليل پيچيدگي‌ها و چند جانبه و لايه‌اي بودنش كار مطالعه و درك آن فقط از يك راه براي روشن كردن مطلب امكان‌پذير نيست. به عبارت ديگر، با هر نوع نگرشي يكي از جنبه‌ها و نوع خاصي از مطالعه و روش‌هاي مطابق با آن هنر را مي‌توان بررسي و با داشتن بضاعت‌هاي لازم ذاتي و اكتسابي براي دركش تلاش كرد.
ابتدا مناسب است تعدادي از تعاريف هنر و منشأ آن را به شكلي كلي براي روشن‌تر شدن درك مطلب به ياد آوريم. اصطلاح مشهور تخنه در فلسفه يونان باستان توسط افلاطون و ارسطو در تبيين هنر به‌كار برده شد كه چگونه انسان به تقليد از طبيعت مي‌پردازد و نفس اين عبور و تقليد از طبيعت و واقعيت (تخنه) هنر است.البته تفاوت‌هايي بين افلاطون وارسطو در چگونگي تقليد و ارزشش وجود دارد. نظريه بيان، هنر را بيان عواطف و تمنيات دروني انسان مي‌داند و تولستوي و كروچه از جمله اين هنرمندان هستند. نظريه‌ي زيبايي، هنر را موظف به تصوير كشيدن زيبايي طبيعي در بطن هستي مي‌داند.در نگاهي ديگر، به هنر فرم مي‌رسيم. جامعه‌شناسي هنر اگرچه موضوع واحد هنر را پيش‌روي خود دارد، اما با بررسي و درك شاخه‌هاي مختلف دو رويكرد كلي را پيش‌رويمان خواهيم داشت: اول، بررسي هنر به شيوه‌ي توصيفي. دوم بررسي هنر به شيوه عليّ. آرنولد هاوزر معتقد است، كه براي درك آثار هنري كافي است كه شرايط اقتصادي و اجتماعي را كه اثر هنري در آن متولد شده بشناسيم. در اين رويكرد، پايگاه اجتماعي هنرمند از اهميت ويژه‌اي برخوردار است و به همراه شرايط جامعه در آثار هنري نقشي تعيين‌كننده دارد، اما اين تعيين‌كنندگي را دشوار مي‌توان توضيح داد.درك دو مفهوم هنري يعني سبك و محتوا بيشترين اهميت را دارد و تغييرات آن‌ها در طول زمان نشان‌دهنده‌ي تأثيرات اجتماعي بر هنر است. اين سبك‌ها و مضامين مختلف در آثار هنري و در ارتباط با تأثيرات شرايط اجتماعي مختلف بر هنر مجسم شده‌اند.
مسئله‌اي كه در تمام تعاريف هنر مشترك است موضوع زيبايي است كه به دو صورت كلي، عيني يا بيروني و ديگر ذهني يا دروني نمود دارد.
 
نظريه‌هاي عيني
باومگارتن زيبايي را با توازن نظام اجزا و نسبت متقابل آن‌ها و نسبت آن‌ها به تمام زيبايي تعريف كرده و منظور و هدف زيبايي را ترضيه و تحريك و رغبت و اشتياق دانسته است ولي درباره‌ي تجلي زيبايي معتقد است كه والا‌ترين تحقق زيبايي را در طبيعت مي‌شناسيم. از اين‌رو، تقليد از طبيعت عالي‌ترين مسئله‌ي هنر است.به گفته هگل: «خداوند در طبيعت و هنر به صورت زيبايي تجلي نموده است» و به عقيده‌ وي حقيقت و زيبايي يكي است، تنها فرقي كه وجود دارد اين است كه حقيقت تا جايي كه موجود و في‌نفسه قابل تفكر است خود تصور است ولي تصور هنگامي كه در خارج تجلي كند براي شعور انسان نه فقط حقيقي بلكه زيبا تعبير مي‌گردد. بنابراين، زيبا تجلي تصور است.
مي‌توان تصور كرد كه منشأ زيبايي لذت قرار گيرد، درست برخلاف افلاطون كه مي‌نوشت معيار ارزش هنر لذت نيست بلكه درستي است؛ هرچند افلاطون در ضيافت زيبائي را نه علت بلكه معلول مي‌داند و آن را نتيجه عشق مي‌خواند. به گفته قديس آكويناس، لذت علامت مشخص زيبايي است و زيبايي به ناظر لذت مي‌بخشد وي مي‌گويد اگر مي‌خواهيد ردپاي زيبايي را تا درون لانه‌اش پي‌جويي كنيد، كافي است كسي را بيابيد كه متلذذ شده باشد و آن‌گاه كشف كنيد كه چه چيزي باعث لذت او شده است و بدين‌ترتيب نهانگاه زيبايي را يافته‌ايد. همه‌‌ي افراد بشر به‌طور يكسان نسبت به زيبايي حساسيت ندارند علاوه بر آن معيارهاي زيبايي با گذشت زمان تغيير و تحول پيدا مي‌كنند. همچنين زيبايي با موقعيت جغرافيايي خود بستگي دارد. به عبارت ديگر، ملاك زيبايي در طول تاريخ و عرض جغرافيا بسيار متغير است و به همين علت مرحوم شريعتي مي‌گويد: «امروز هيچ موضوعي در مسائل هنري، فلسفي، علمي مهم‌تر و مشكوك‌تر از حقيقت زيبايي نيست.
 
نظريه‌هاي ذهني
كروچه معتقد است، زيبايي صفت ذاتي اشيا نيست بلكه در نفس بيننده است يا نتيجه فعاليت روحي كسي است كه زيبايي را به اشيا نسبت مي‌دهد يا در اشيا كشف مي‌كند. براي كسي كه قادر به اين كشف باشد زيبايي همه‌جا يافت مي‌شود و پيدا كردن آن عبارت است از هنر، اين اعتبار زيبايي يكي از فعاليت‌هاي روح است.
به اعتقاد كروچه هنر نه طبيعيات و نه سودمندي و نه حتي لذت و نه اخلاقيات است. او فعاليت روح بشر را زيبايي مي‌دانست و بالاخره تعريف شهودي از هنر متضمن نفي ديگر هم است. به اين معني كه يك نوع ادراك به‌وسيله مفاهيم نيست، ادراك به‌وسيله مفاهيم كه ساده‌ترين شكل آن ادراك فلسفي است همواره حقيقت‌جويي است؛ يعني پيروان اين ادراك هدفشان پايداري نمودن حقيقت است...
به عقيده‌ي كروچه، صفت مشخصه هنر، خيالي بودن آن است و به مجرد اين‌كه اين خيالي بودن جاي خود را به تفكر و قضاوت بدهد، هنر از هم فرو‌مي‌ريزد و مي‌ميرد. (منظور كروچه از خيال و تصور، مجموعه‌ي منسجمي است كه در عين كثرت، يك نقطه مركزي يافته و باهم وحدت پيدا مي‌كنند و يك تصور جامع را به‌وجود مي‌آورد.)تا زمان كانت هنوز تصوري از امكان يافتن پاسخي قطعي در سر فيلسوفان وجود داشت.
 
نظريه‌هاي ذهني ـ عيني
اريك نيوتن در تجزيه و تحليل خود علاوه بر اين‌كه زيبايي را يك فعاليت روحي قلمداد مي‌كند ولي معتقد به وجود نفس زيبايي در طبيعت نيز مي‌باشد و اعتقاد دارد كه كار هنرمند كنار زدن پرده از روي زيبايي طبيعت است.به عقيده‌ي نيوتن، هنرمند به همان نحو نمي‌تواند زيبايي را بيافريند كه دانشمند حقيقت را. دانشمند روابط عالم هستي را اندازه‌گيري مي‌كند هنرمند اين روابط را حدس مي‌زند و آن‌ها را از نو به صورتي روشن به بيان درمي‌آورد. هردوي آن‌ها در پي ادراك جهان‌اند يكي از راه عقل، ديگري به مدد عاطفه. هر دوي آن‌ها زبده‌هايي از عالم هستي بيرون مي‌كشند. حاصل استخراج دانشمند حقيقت خوانده مي‌شود و از آن هنرمند زيبايي.
اگر بپذيرم كه اساس هنر بر عشق است، ذوق سليم چيزي نيست جز توانايي ذهن به درك اثر هنري و از راه آن ادراك، سهيم شدن در نوع خاصي از عشق است كه موجب آفرينش آن اثر هنري گرديده است. تنها در موردي كه تماشاگر بتواند در حالت عاطفي نقاش سهيم بشود، ذوق او را مي‌توان خوب يا سالم دانست.
هنر چيزي جز بيان تجربه آدمي نيست و درك كردن و لذت بردن از هنر همانا توانايي تماشاگر است به مرتبط ساختن اثر هنري با ذخيره برهم انباشته شده تجربه‌هاي شخصي‌اش. تولستوي در هنر چيست، درباره زيبايي و تعاريف عمده‌اي كه در تاريخ زيباشناسي ارائه شده بحث مي‌كند و پذيرفتن لذت را به‌عنوان منشأ زيبايي مي‌داند و نتيجه‌گيري مي‌كند. اگر مفهوم لذت و زيبايي را از تعريف هنر حذف كنيم و هدف‌هاي والاتري براي هنر و زندگي در نظر بگيريم آن وسيله‌اي است براي ارتباط ميان انسان‌ها.
هيوم فهم انسان را اين‌گونه توصيف مي‌كند: يگانه طريقه‌ي پيراستن علم از مسائل بغرنج، آن است كه به جد درباره‌ي كيفيت فهم انساني تحقيق كنيم و يا تحليل دقيق قوا و استعدادهاي (توانايي‌ها و گنجايش‌ها) آن را آشكار سازيم. يكي از كليدهاي درك آثار هنري را مي‌توان معرفت و ظرفيتي دانست كه با ممارست و پشتكار به عمل مي‌آيد. قسمتي از اين معرفت، ذاتي و در هيچ كتابخانه و نزد هيچ استادي نيست و قسمتي فقط با پرورش و آموختن و ممارست ثمر مي‌دهد و مي‌بالد.
براي درك صحيح‌تر و سالم‌تر، مخاطب به‌قدري توان، تأمل و متانت بايد به خرج دهد كه ذوق خود را از تأثير و نفوذش مصون نگه دارد هرچند كه قابليت شور و شوق دريافت آن‌ها را داشته باشد. در كتاب وضعيت بشري اثر آندره مالرو، تروريستي به نام چن يكي از هولناك‌ترين جملاتي را كه در ميانه قرن بيستم بر صحنه آمده است به زبان آورد، مردي كه هرگز كشتار نكرده يك باكره است اين جمله بدين معني است كه كشتن عبارت است از شناخت و درك و اين تجربه قابل انتقال نيست. اصولاً شرايط انتقال به دليل هم خوان نبودن ظرفيت‌هاي پذيرش گيرنده و عدم تسلط، بي‌كم و كاست در زبان ارائه با مشكلاتي روبه‌روست.
سقراط: اگر هريك از هنرهاي ديگر را هم واحدي بدانيم داوري درباره‌ي آن‌ها نيز نبايد تابع همان قاعده باشد. چنين مي‌نمايد كه ميل داري در اين نكته توضيحي بيشتر بدهم.
ايوان: آري سقراط، به خدا سوگند كه حقيقت همين است، زيرا از شنيدن موشكافي‌هاي شما دانشمندان لذت بيشتري مي‌برم.
سقراط: كاش حق داشتي مرا چنان بنامي. ولي شما راويان و نمايشگران و شاعران دانشمنديد مردي در حالي كه من عامي و ساده‌لوحم و از اين‌رو حقيقت را به زباني عاميانه بيان مي‌كنم، مثلاً اگر سؤالي را كه اندكي پيش كردم در نظر آوري خواهي ديد كه سؤالي ساده و عاميانه است و همه مي‌توانند بفهمند. سؤال اين است كه اگر هر هنر را واحدي بدانيم نحوه داوري و تميز نيك و بد درباره همه آثار آن يك نوع نخواهد بود. بگذار مطلب را به بياني ديگر بگويم نقاشي هنر  واحدي است؟
ايوان: البته.
سقراط: بنگر تا در اين نكته نيز با من هم‌داستاني يا نه. خدا براي هر هنرمندي كاري معين كرده است كه تنها از آن هنر برمي‌آيد و...
ايوان: درست است.
سقراط: اين سخن در همه هنرها صادق است اكنون به اين سؤال پاسخ بده، تصديق مي‌كني كه هر هنري با هنرهاي ديگر فرق دارد؟
در كليد درك آثار هنري، سرچشمه نهايي شناخت را جست‌وجو مي‌كنيم و هيچ سرچشمه و نشانه‌اي را نمي‌توان نديده گرفت تمام آن‌ها را بايد دائم به آزمون گرفت. (با پرهيز از دوباره‌كاري‌ها). پرسش نبايد دايماً درباره سرچشمه‌ها باشد بلكه مي‌تواند برعكس پرسيده شود. آيا مدعاً حقيقت دارد و آيا با واقعيت‌ها سازگار است. (حقيقت عيني يعني رابطه داشتن با واقعيت‌ها بايد انديشيد.)
كليد درك نمي‌تواند در دست كانت باشد، چرا كه او عقيده داشت: يكي از سه پرسش اساسي انسان اين است كه، چه مي‌توانم بدانم؟
نظريه‌هاي هنر
الف) نظريه‌هاي لذت‌پرستانه هنر، طبق ساده‌ترين شكل آن، كاركرد هنر، ايجاد نوعي از تأثير يعني لذت در مخاطبان است.
ب) هنر وسيله درك حقيقت يا معرفت، كاركرد شناختي هنر وسيله‌هايي براي ادراك حقيقت است.
ج) هنر وسيله بهبود اخلاق، افلاطون نخستين كسي كه به هنر ديدگاهي اخلاقي تربيتي داشته است.
د) نظريه‌ِي اخلاق‌پرستي، طبق اين نظريه نخستين وظيفه و كاركرد هنر را وسيله وصول به اخلاقيات مي‌داند.
ذ) نظريه زيباپرستي، كاملاً در مقابل اخلاق‌پرستي قرار دارد.
ر) نظريه آميخته، موانع اخلاق‌پرستي و زيباپرستي موانع افراطي‌اند (واقعيت تا حدودي در اين ميانه قرار دارد) معروف‌ترين نظريه تأثير اخلاقي هنر بر مخاطب نظريه كاتاروزيس يا تزكيه ارسطو است. او نظريه را فقط در مورد تراژدي ارائه داد.
آثار طبيعي، آثار ماوراء طبيعي، درك طبيعي يا غيرطبيعي
زيبايي مادي نيست ولي در ماده ظهور پيدا مي‌كند و درك آن مطابق با مخاطب مي‌تواند شامل مراتب و اعتباراتي گردد. اگر به فرض وجود كليدي را متصور گرديم قدرت و ظرفيت دريافت پيام اثر با وجود تمامي زيروزبرهايش امري مشكل و سخت است مانند گوناگوني تعريف از انسان و قدرت درك و فهمش يا چيستي هنر، مي‌تواند ما را به ادوار تاريخي ببرد و البته ممكن است، هيچ‌وقت برنگردد و با امكاناتي كه با ذوق و سليقه (منتقد ـ هنرمند ـ مخاطب) از آن دوره در اختيارش قرار دارد چگونگي برخوردش را با آثار هنري روشن كند.اولين فردي كه در غار و لاسكو با نقاشي‌هاي روي ديوار و مواجه شد از آن به عنوان نيروي فكري و احساسي در جهت نيل به خواسته‌ها و غلبه بر مصائب طبيعت سود مي‌برد. مانند جادو تا براي ادامه حيات، تمركز فردي و جمعي را در مواجهه با آثار هنري به عنوان ابزاري درك كرده باشد كه مي‌توانست يكي از جنبه‌هاي كار صورت گيرد. شايد به‌علت نداشتن ابزار لازم جهت دريافت يا طي نشدند، يا سبقه لازم تاريخي فرض را بر اين گذاشته كه مي‌تواند خود هنرمند هم براي درك آثار هنري خود، كليدي به حساب نيايد؛ چرا كه براي درك لازم است كه پديده يا امر قابل درك را بتوان تكرار و توضيح داد كه دراغلب اوقات در آثار هنري ممكن نيست تصور ابزاري بودن نقاشي‌هاي غار ولاسكو برمبناي تاريخ هنر است و رابطه‌اي يك سويه است.
 
درك پديدارشناسي
نظام پديدارشناسي از يوهانس هاينريش لامبرت در ارغنون جديد (1764) و كانت در كتاب مبادي مابعدالطبيعه‌ي علوم طبيعي و هگل در پديدارشناسي روان، پديدارشناسي را به معناي واحدي در نظر نداشته و معناهاي متفاوتي را در نظر مي‌پروراندند. ادموند هوسرل از جمله اشخاصي بود كه به معني روشي جامع و دقيق در تفكر و به معني يك نظام منسجم فلسفي به كاربرد، هرچند كه آرا و عقايدش تأثير عميقي بر متفكران و هنرمندان گذاشت؛ ولي حركت و برداشت در فضايي هنري ابزاري ديگر را طلب مي‌كند كه بُعدهاي متفاوتي از وجود كه مي‌تواند تفكر هم جزو آن باشد را دربرگيرد.
هوسرل از اصطلاح پديدارشناسي هم روش خاص خود را مراد كرده است و هم اصول و مبادي فلسفي و نظام تفكر خود را. روش پديدارشناختي مبتني بر فرايند تحويل است. در تفكر هوسرل دو مرحله تحويل وجود دارد: يكي تحويل مثالي و ديگر تحويل مبتني بر پديدارشناسي، بدين قرار كه در تفكر بايد احكام مربوط به وضعيت تاريخي و زماني و روان‌شناسي و... را توقيف كنيم و مستقيماً به خود مسئله بپردازيم. اين امر در پديدارشناسي به صورت يك تعليم كلي كه در همه موارد بايد به‌كار گرفته شود درآمده است و آن روي آوردن به خود اشيا است. براي حصول به اين مقصود، ابتدا تعليق حكم‌هاي چندگانه مطرح مي‌شود. تعليق در اين مرحله به معناي اعراض از عادات فكري متداول است پس از آن تحويل مثالي است. در اين مرحله، وجود فردي و متعلقات شهود تجربي، در بين‌الهلالين قرار گرفته و به بيان ديگر از آن قطع نظر مي‌كند و توجه صرفاً به نفس ماهيت معطوف مي‌شود. در اين صورت تنها به اين امر توجه داريم كه آن شيء چه چيزي است؟ بدين‌ترتيب است كه انسان از وضع طبيعي خارج شده و به وضع تحقيقي، كه همان وضع پديدارشناسي است درمي‌آيد. لذا نيل به وضع پديدارشناسي كه مقام شهود يا پديدارهاست با تعليق حكم‌هاي همه‌جانبه و با تحويل مثالي، يعني عدم اعتبار وجود خارجي ميسر مي‌شود. اين تعليق حكم و تحويل و طرد و حذف و عزل نظر از وجود خارجي را كه از طريق آن پديدار مي‌شود وجهه‌ي روش‌شناختي تفكر هوسرل ناميده‌اند، اما تا اين‌جا صرفاً جنبه‌ي عيني مسئله، يعني گونگي حصول صورتي معقول تدارك شده است و بايد به جنبه‌ي ذهني آن نيز بپردازيم.
پس از اين‌كه از طريق تعليق واپوخه و تحويل به صورت معقول يك ماهيت دست يافتيم بين نفس ما و اين صورت معقول نسبتي حادث مي‌شود و در اين حدوث نسبت است كه نفس ما آن صورت معقول را مقصود قرار مي‌دهد و از اين طريق به پديدار آمدن و ظهور و شهود ذوات دست مي‌يابد. اين مرحله دوم را هوسرل تحويل استعلايي ـ پديدارشناختي مي‌نامد. لذا ذات و ماهيت هرچيز دو جنبه دارد: يكي جنبه عيني و ديگر جنبه ذهني. اولي با تحويل مثالي تدارك مي‌شود و دومي با تحويل پديدارشناختي.
نيچه هنر را برتر از حقيقت مي‌داند و مي‌گويد اگر هنر نبود حقيقت ما را نابود مي‌كرد اما حقيقت در نظر او، چنان‌كه اشاره رفت، امري متكثر و نسبي و جعلي و غيرواقعي است و در چهارچوب پرسپكتيوها و برداشت‌ها و نگرش‌هاي متضاد فلسفي معاني متعددي مي‌يابد. قابل ذكر است كه امر حقيقي در عرف فلسفه‌هاي جزمي، مفهومي واحد است و كليت و جامعيت دارد و اطلاق آن به مصاديق متعدد از كليت آن نمي‌كاهد. (نيچه حقيقت را نوعي خطا مي‌شمارد.) دكارت حقيقت را يقين ذهني مي‌دانست. كانت بين حقيقت شبه متعالي و حقيقت تجربي قائل به تفكيك بوده و حقيقت را به انتزاعي و انضمامي قسمت مي‌كرد.از عصر رنسانس، حقيقت به علم جديد تعلق گرفت به همين اعتبار امر حقيقي عبارت گرديد از چيزي كه از طريق شناخت علمي دانسته شود.
معيار دانايي و شناسايي در نظر افلاطون و اتباع او درجه اشراف به صور و مثل عالم بالاست و از آن‌رو كه صور مزبور فوق حس ماوراي طبيعي‌اند مبناي دانايي و علم ماوراي طبيعي تلقي مي‌شود. در نظر افلاطون هنر دو مرتبه از حقيقت و وجود فاصله دارد.
نيچه مي‌گويد نسبت ميان هنر و حقيقت نسبتي وارونه است. به گفته هيدگر اصل يا سرچشمه اثر هنري در تكامل تاريخ فكر گم شده است. اگر چيزي را در جايي بجويم كه اصالتاً جايگاه نگاهداريش نيست. الكساندر دوما گفته است: راه خودمان را نمي‌يابيم مگر آن‌كه مقصدمان را بدانيم.
 
زمينه‌هاي درك
جوي آبي را بر روي شن‌هاي تفته بيابان روان كنيد تا ببينيد چگونه توسط زمين بلعيده مي‌شود. عامل گرمايي بيابان و ممكن نبودن استمرار آب‌هاي روان شرط‌هايي‌ است كه اگر هم امكان‌پذير گردد پاسخ و توقع ما بر روان شدن و جاري شدن به زمينه و بسترهاي نگهداري‌اش كشيده مي‌شود. خط آثار مدرنيسم را بگيريم و به سمت ابتدا حركت كنيم به غار ولاسكو برسيم كه فقط و فقط آثار هنري ما را رهنمود به جايي كرده كه پاسخ بهتر و بيشتري نصيبمان مي‌شود تا گم‌گشتگي در تاريخ انديشه كه امكان حركت و توليدات و ابزارش، ساحت ديگري را طلب مي‌نمايد، هرچند كه اتصالشان گاهي براي بقا و ماندگاري ضروري و اجتناب‌ناپذير مي‌نمايد.
به عقيده‌ي جياني واتيمو: اثر هنري به چيزي كه صرفاً موجوديت دارد غيرقابل تحويل است و اين امر از شبه سوژه بودن اثر معلوم مي‌شود، به‌طوري كه اثر هنري نمي‌گذارد تا همچون يك شيء در عالم به حساب آيد؛ بلكه خود را همچون نظرگاهي عام و بديع بر عالم نمايش مي‌گذارد. حال آن‌كه هيدگر، در سرآغاز اثر هنري يك اثر هنري را مبناي بنيان عالم مي‌گيرد. در هر اثر هنري حقيقت شيء در اثر به ظهور مي‌رسد... و عالمي بنيان نهاده مي‌شود.
آيا مي‌توان متصور شد كه نگاهي به قوام‌يافتگي و سير و سلوك‌هاي تمامي رشته‌هاي هنري با فرض عمر نوح به كليدي دست پيدا نمايد و چرايي، تخصص‌هاي هنري با وجود استعداد بالا و ممارست درك‌كننده تنها در يك يا چند رشته نزديك به هم بيشتر امكان‌پذير نگشته و نيست.
مي‌توانيم معرفت و ظرفيتي را كه با ممارست و پشتكار به عمل مي‌آيد قسمتي از آن‌را ذاتي بدانيم كه نمي‌توان در هيچ مركز علمي و نزد استاد كارآزموده‌ا‌ي آموخت و قسمتي هم حز با آموزش و تجربه‌اندوزي ممكن نيست؛ اما درك فقط يك اثر هنري نياز توأماً و هماهنگي مي‌طلبد كه گاهي به هنر منتهي مي‌گردد و از اسارت دانش خارج مي‌گردد. براي درك صحيح‌تر، مخاطب به‌قدري بايد توان و تأمل لازم را به خرج دهد كه ذوق خود را از تأثير و نفوذ فضاي حاضر در آن مصون نگه دارد. با وجود توانايي دريافت شور و شوق و تبديلش به تجربه براي درك مناسب‌تر اثر.
عشق آن شعله است كو چون برفروخت    هرچه جز معشوق است باقي جمله سوخت
                                                                                                                  «مولانا»
در نظر فلاسفه اسلامي قوه خيال از قواي باطني نفس حيواني است. بدين معنا در نظر آن‌ها نفس حيواني داراي قواي نباتي و حيواني و انساني است. آن‌ها قواي مدركه نفس حيواني را به قواي ظاهري و قواي باطني تقسيم مي‌كنند. قواي ظاهري عبارت‌اند از بينايي شنوايي بويايي چشايي و بساوائي و قواي باطني را عبارت از حس مشترك و هم حافظه و متصرفه مي‌شناختند. در نظر فلاسفه علاوه بر امور جزيي و محسوس كه به حواس ظاهري ادراك مي‌شوند و نيز علاوه بر امور كلي و معقول كه با عقل ادراك مي‌شوند، امور جزيي ديگري وجود دارند كه نه با حواس ظاهري آن‌ها را درك مي‌كنيم و نه با عقل كه مدرك كليات است. لذا بايد بگوييم كه اين امور توسط حواس باطني ادراك مي‌شوند. اين قواي باطني يا مدركه‌اند يا متصرفه. از اين قوا آن كه مدركه است يا مدرك صور محسوسات است كه در واقع قوه‌اي است كه در آن صور حواس خمسه جمع مي‌شود و موسوم به حس مشترك است و يا مدرك معاني جزئيه‌اي است كه محسوس نبوده، اما قائم به محسوسات‌اند. مثلاً قوه‌اي كه در آن حكم مي‌كنيم اين شخص دوست است و آن ديگري دشمن، اين قوه را وهم ناميده‌اند. هريك از اين دو قوه (حس مشترك و وهم) خزانه‌اي دارند. خزانه حس مشترك خيال است و خزانه وهم حافظه است. تا اين‌جا چهار قوه را برشمرديم اما قوه متصرفه قوه‌اي است كه در اين صور و معاني جزئيه زماني با تركيب و زماني با تحليل تصرف مي‌كند و قوه مفكره نيز ناميده مي‌شود.آدمي به خودي خود اشيا را آن‌چه هستند درك نمي‌كند و تحت‌تأثير عناصر مختلف از درك آن‌ها دور مي‌ماند. همه متفكران به اين نكته اذعان داشته‌اند. از اين‌‌رو، متفكران ديني حصول ادراك به عالم واقع و حقيقت را به قدر طاقت بشري مي‌دانند. به اعتقاد متفكران اسلامي، بي‌توفيقات الهي درك كلي اشيا حاصل نمي‌شود و سعي و طلب مقدمه‌ي اين توفيق است.
عرفا مي‌گويند: كه كار عقل اثبات كردن معقول است نه به معقول رسيدن، اما كار عشق چيست؟ عشق معقول نمي‌بيند چيزي را اثبات نمي‌كند، بلكه همانند شعله مي‌سوزد و مي‌رود.
حقايق كلي در ذات خود محقق و معلوم‌اند. معرفت انساني نتيجه مشاهده و سازمان دادن ـ يعني قوه تشخيص حقايق ابدي و سود جستن از آن‌ها در منظم ساختن امور اين جهاني است ـ دنياي يك آدم ابله و يك مرد متفكر است، مثلاً‌ شكسپير يكي است ولي اين شكسپير است كه مي‌تواند از به هم بافتن رشته مشاهدات خود طرحي سرشار از معنا و زيبايي به‌وجود آورد. از اين‌رو، بهتر است كه ما كمتر به حواس و بيشتر بر احساس خود اتكا ورزيم. حواس، دنياي ظواهر و دنياي نمودها را به ما مي‌شناساند، ولي اين احساس ما را به دنياي واقعيتي كه در وراي ظواهر و نمادها قرار دارد يعني دنياي شيء بالذات، راهنمايي مي‌كند.دنياي نمادها كه به‌وسيله حواس ادراك مي‌شود، مانند توده‌اي از سنگ و خاك و آجر و آهن و شيشه و چوب است؛ اما دنياي بود يا واقعيت كه به‌وسيله‌ي احساس درك مي‌شود مانند عمارتي است علي و كامل كه از همان مصالح برهم انباشته به صورت واحد زيبايي مطابق اصول معماري ساخته شده است... ما از اين دنيا چيزي جز اين‌كه از آن درك مي‌كنيم نمي‌دانيم.
 
واقعيت در فلسفه و نظر
فلسفه همواره واقعيت را مورد سؤال قرار داده و شايد مهم‌ترين و اساسي‌ترين بحث فلاسفه درباره واقعيت بوده است. ژان‌وال در كتاب «بحث در ماوراءالطبيعه» درباره واقعيت مي‌نويسد: لفظ واقعيت معاني مختلفي دارد. كانت ميان واقعيت امكان، و واقعيت ضرورت فرق گذاشته است.
پل فولكيه در كتاب فلسفه عمومي يا مابعدالطبيعه در تعريف مذهب اصالت واقعيت (يا اصالت واقع) مي‌نويسد: مي‌توان به‌طور كلي چنين گفت كه آن عبارت از وضع و حالتي است كه، با ابتداي به آن، به امري كه موجود در متن واقع و ثابت در ظرف خارج انگاشته مي‌گردد اهميت اصلي و ترتيب اثر خاص داده شود، با اين حال كه به اختلاف امور واقع در خارج، كه مورد ملاحظه قرار مي‌گيرد، اين تعبير نيز اطلاعات متمايزي پيدا مي‌كند. بدين بيان 1ـ مذهب اصالت واقعيت عملي، يا واقع‌بيني ـ به اصطلاح متداول در زبان فارسي امروزي و آن عبارت است از تلقي واقعيات امور و سازش بدان‌ها با تيسر خاصي براي تحصيل بهترين ثمره عملي ممكن از آن‌ها...
2ـ مذهب اصالت واقعيت نظري يا فلسفي ـ كه برحسب آن شناسايي ما به امور خارجي است كه تعلق مي‌گيرد و نه فقط به صرف ادراكات ما نسبت به امور خارجي.
معلوم است كه آن‌چه اين‌جا مورد نظر ما است و اكنون بايد به بحث و گفت‌وگوي در آن وارد گرديم همان مذهب اصالت واقعيت نظري يا فلسفي است.
از مراتب فوق مي‌توان دريافت كه انسان‌ها از واقعيت تصورات مختلفي دارند و درك واقعيت به نوع تفكر و اصول جهان‌بيني هر فردي رجوع مي‌كند. به همين دليل كل واقعيت و كليات امور براي همگان قابل دسترسي نيست، چنان‌چه مولانا در ابياتي به اين حقيقت اشاره مي‌كند.
پيل اندر خانه تاريك بود         عرضه را آورده بودندش هنود
از براي ديدنش مردم بسي         اندر آن ظلمت همي شد هركسي
ديدنش با چشم چون ممكن نبود         اندر آن تاريكي‌اش كف مي‌بسود
آن يكي را كف به خرطوم اوفتاد        گفت همچون ناودان استش نهاد
آن يكي را دست بر گوشش رسيد        آن بر او چون باد بيزن شد پديد
آن يكي را كف چو بر پايش بسود        گفت شكل پيل ديدم چون عمود
آن يكي بر پشت او بنهاد دست         گفت خود اين پيل چون تختي بدست
همچنين هريك چون جزوي رسيد         فهم آن مي‌كرد هر جامي تنيد
از نظرگه گفتشان بُد مختلف         آن يكي دالش لقب داد اين الف
 
سينما و درك آثارش (برگمان و هيچكاك)
تفاوت درك واقعيت و تلقي از رسانه سينما شاخصه‌هاي ارزشي دوگانه و متفاوتي را در اين دو سينماگر برجسته نشانمان مي‌دهد. فقط در يك رسانه‌اي مانند سينما اين تفاوت درك، متفاوت است چه برسد به تمام آثار هنري. براي درك فقط يك اثر هنري (توافق بر هنر بودن مورد) طبيعتاً نياز به اطلاعات و چهارچوب‌هاي شناخت از هنر مورد درك و زمينه‌هاي آن هنر است. شناخت نهايي زماني اتفاق مي‌افتد كه نفس نسبت به موضوع (هنر) توجه نشان دهد يا به اعتباري التفات نفس صورت بگيرد. خالقين آثار هنري كه عزت نفس هركدام جهاني را مي‌گشايد و البته دركش علاوه بر نزديكي فكري و حسي به شرط عميق بودن چه تلاش و دانشي مي‌طلبد (فقط در يك رشته هنري) ولي راه اصلي همچنان برخورد با روح اثر و نگاه انساني‌ است.
اينگمار برگمان سازنده فيلم‌هاي فاني و الكساندر، پرسونا، توت‌فرنگي‌هاي وحشي و... از مقبوليت قابل‌ملاحظه‌اي در بين منتقدين و سينماگران جدي برخوردار است (به نسبت تعداد فيلم‌هاي برگمان، تعداد كمي از فيلم‌هايش مورد استقبال عمومي قرار گرفته است). موضوعات و تم‌هاي فيلم‌هايش درآميختگي خاصي با مسائل فكري و فلسفي زمانه سوئد داشت كه يا بيننده امكان دركش را نداشت و يا از رسانه‌اي مانند سينما اساساً توقع سرگرمي و تفريح صرف مي‌رفت. طرح مسائلي چون قائل نبودن به نگاه برگمان در نسبت به مديوم انتخابي براي بيان معاني نمي‌توانستند با فيلم‌هايش ارتباط برقرار نمايند. منتقد يا سينماگري كه به شوق درك موضوعي و تصويري با  آمادگي لازم پاي فيلم‌هاي برگمان مي‌نشيند و بنابر جبر غالب طبقه‌اي كه در آن قرار گرفته و شايد خودش را جا زده مجبور به تأويل و تفسير فيلم مي‌گردد و يا شخص ديگري با ايده‌هاي بكر و تصاوير حاصل از ديدن يكي از فيلم‌هايش سال‌ها در ذهن و جانش باقي مي‌ماند و تأثير عميق و جدي در نگاه فرد به هستي بازي مي‌كند. اين موضوع بستگي به طرز فكر و بنيه آموزشي و تربيتي و توقع مخاطب از هنر سينما به اضافه شرايط زماني و مكاني به صورتي تركيبي مي‌باشد. رويا، واقعيت و حقيقت، نزد، يك هنرمند، سه ركن حيات و هستي‌اند و از هنر او، ناگسستني هستند. برگمان در آفرينش هنري خود دو سير را درنورديده است. در سينما دومين وجوديش ـ نه به جهت تقدم و تأخر زماني، كه به جهت «اصالت وجودي» از رنجي كه مي‌برد و از شادماني‌اش، رويا مي‌شود: كلك بوم به نوعي واقعيت است، سپس آن است كه تو در گيرودار حقيقت مي‌افتي. آن‌چه واقع مي‌شود، واقعيت دارد به نوعي، عيني و مسلم و منسجم. واقعيت ملك روياست و بر آن خاشع و خاضع.
سوزان سونتاك استدلال مي‌كند كه داشتن تفسيري در ذهن به هنگام تماشاي فيلم مانع درك محتواي سرراست و واقعي فيلم مي‌شود (سونتاك بر سطح توصيفي درك فيلم تأكيد مي‌ورزد و در همان حال تا حد امكان از سطح تفسيري اجتناب مي‌كند.)
برخلاف عده‌اي كه برگمان را يك فيلسوف خداپرست و مؤمن معرفي مي‌كنند و نيز عده‌اي ديگر او را بي‌خدا مي‌پندارند من بر اين باورم كه برگمان خداجوست نه خداباور و نه بي‌خدا. با وجود اين‌كه در مصاحبه‌ها و در آثار سينمايي‌اش و حتي در خاطراتش، از خدا بسيار دوپهلو حرف زده، گاهي به صراحت خدا را و ايمان را نفي كرده و گاه به شكلي تلويحي خدا را پذيرفته است. پايان نور زمستاني را در نظر بياوريد ـ دعاي كشيشي را كه (پاك است، خداوند بزرگ سپاه فرشتگان، آسمان و زمين از جلال تو سرشارند، جلال شايسته توست، اي خداوند متعال) ـ خدا هميشه دلمشغولي برگمان است و خدا، عشق است و در اكثر آثارش به نوعي متجلي مي‌شود. كسي كه معتقد به خدا نباشد چنين دلمشغولي قوي‌اي ندارد و نمي‌تواند داشته باشد.
برگمان، اما هرگز تا آخرين فيلمش اسير تكنيك و رشد بيمارگونه آن نشد و هميشه به تكنيك ساده و خاص خود، كه فن هنري است وفادار ماند. فن هنري، رابطه بلاواسطه است بين خود من و خود او.
رابطه من به عنوان يك انسان، با يك انسان ديگر اين نهاني‌ترين ارتباط است كه نمي‌بايستي زير سلطه تكنيك و تكنولوژي برود. اگر تكنيك زده بشود در آن صورت مي‌ميرد. تكنيك برون را بنگرد و قال را، هنر ـ فن هنري ـ درون را بنگرد و حال را.
آلفرد هيچكاك سازنده فيلم‌هاي خبرنگار خارجي، رواني، شمال از شمال غربي، سرگيجه در دنياي سينما مورد تأئيد و پذيرش ميليون‌ها بيننده قرار گرفته است. در اين ضمن از طرف عده‌اي از منتقدين و تماشاگران جدي و پيگير درك و مورد ستايش بوده. سيدمرتضي آويني در عالم هيچكاك مي‌نويسد: هيچكاك بيرون از سينما حرفي براي گفتن ندارد فلسفه‌بافي او نسبت تفكر و سينما را به خوبي مي‌داند و هرگز به اين اشتباه دچار نمي‌شود كه با سينما فلسفه‌بافي كند... تعبيراتي چون استاد ترس و دلهره و تعليق درباره هيچكاك حقايق ديگري را كه با تأمل بيشتر در آثارش مي‌توان دريافت مي‌پوشاند و آن اين است در پس ظاهر فيلم‌هاي او انساني سليم‌النفس دوست‌داشتني دقيق و با انصاف وجود دارد. انساني اخلاقي معتقد به قانون و رحيم كه حتي دل آزار رساندن به يك مورچه را نيز ندارد. ترس و دلهره‌اي كه در فيلم‌هايش وجود دارد آزاردهنده و عذاب‌آور و مأيوس‌كننده نيست من اين وسوسه را درك مي‌كنم.
پرويز دوائي در سيري در سرگيجه: من چطور مي‌توانم چيزي را كه مي‌پرستم و محو آن هستم قضاوت كنم. چيزي را كه وهم من ـ‌ روياي من ـ دنياي من ـ تصور من از هسته حيات، از بهشت آرامش و سكون و زيبايي جاودانه هست را قضاوت كنم؟ من چطور مي‌توانم چيزي را كه تصور من از عظمت و موجوديت خدا (خداي «من») است چطور مي‌توانم جوهر جهان را قضاوت كنم؟ حرف من درباره «سرگيجه» مرور كيف افيوني و آن دنيايي من است، من سرگيجه را «نديده‌ام» خواب ديده‌ام. يا من با «سرگيجه» همه‌ نوآنس‌هاي هستي خودم را، خواب و خاطره، عشق و مايه‌هاي فرو خفته در زير قشرهاي زندگي مادي را پيموده‌ام. من با «سرگيجه» به تعبير آن مرد گوشه‌اي از بهشت را ديده‌ام. حتي در آن لحظه خارج از تأثير مستقيم افسون تماشاي «سرگيجه» اين‌ها را مي‌نويسم (و اين دشوارترين كار من در اين قسمت است) در اين لحظه كه در تاريكي، مات و مفتون و سحر شده چشم به رنگ و روياي «سرگيجه» ندوخته‌ام باز يك جور حالت «بي‌خودي» وهم‌آلودي در خود احساس مي‌كنم كه فكر مي‌كنم شايسته‌ترين حالت براي گفت‌وگو از «سرگيجه» باشد. محدوديت‌هاي درك واقعيت عيني در مورد مختلف در سطوح مختلفي تأثير مي‌گذارد. از نظر گلدمن درجه آزادي متفكر و نويسنده از ساير افراد بيشتر است. از يك طرف بستگي با زندگي جامعه كامل است اما از طرف ديگر آن‌ها نسبت به اين موضوع تا حد بسيار زيادي خودآگاهي دارند، بدين‌طريق است كه گلدمن فلاسفه، نويسندگان و هنرمندان را به‌عنوان افرادي معرفي مي‌كند كه قادرند حداكثر آگاهي گروه يا طبقه اجتماعي را در خود متجلي سازند و در نتيجه آزادي بيشتري از آن‌ها كه از موقعيت از پيش‌ساخته شده اجتماعي خود ناآگاه هستند، داشته باشند.
اگر براي درك هنري وابسته به شرايط اجتماعي قدم برداريم به اين فرض مي‌رسيم، جامعه خواه هنري يا غيرهنري در حال گذرا است و همين‌طور درك عمومي و هنري هم جزئي از جامعه هستند. اما از اين نظر نبايد دور شويم كه براي درك به‌دنبال موضوع اثر مي‌گردند و در اين راه كم‌ترين وقت و دقتي را صرف مي‌كنند و با شتابزدگي و سهل‌انگاري موضوع را انتخاب مي‌نمايند و جز تجربه‌هاي شخصي خود يا آشنا روايت‌گري ديگري را سخت مي‌پذيرند و ساختار و نگاه زيباشناسانه جزو آخرين مراحل دركي مي‌دانند.
 
منابع
1) آشنايي با آراي متفكران درباره هنر نوشته: دكتر محمد مددپور
2) فن خطابه ارسطو ترجمه: پرخيده ملكي
3) هيچكاك هميشه استاد به كوشش مسعود فراستي
4) نظريه‌هاي مختلف درباره زيبايي از فيليس شاله ترجمه علي‌اكبر بامداد
5) دوره آثار افلاطون ـ شماره دوم ـ برگرفته از رساله ايون
6) هنر چيست؟ نوشته: تولستوي و ترجمه كاوه دهگان
7) مفهوم واقعيت در هنر و سينما نوشته: محمد صدري
8) كتاب هنر، زيبايي، تفكر نوشته: محمد ريخته‌گران
9) تاريخ اجتماعي هنر نوشته: آرنولد هاوزر و ترجمه اميد مؤيد
10) كليات زيباشناسي نوشته: بنيتو كروچه
11) معني زيبايي نوشته: اريك نيوتن
12) نظريه‌هاي جامعه‌شناسي ادبيات نوشته: دكتر اعظم راوراد
 تاريخ انتشار:  18 تیر 1385
منبع : سایت حوزه هنری

1389 .6 شهریور / نویسنده: مصطفي قاسمي / نظر: 0 /

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |