خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

هنر مذهبی مسجد (4)

حال كه سعي كرديم انواع و تركيب مساجد اوليه اسلامي را توضيح دهيم، لازم است به ساختمان و تزيينات آن ها بپردازيم تا معلوم داريم آيا واجد ويژگي هايي هستند كه نمايانگر تاز
حال که سعی کردیم انواع و ترکیب مساجد اولیه اسلامی را توضیح دهیم، لازم است به ساختمان و تزیینات آن ها بپردازیم تا معلوم داریم آیا واجد ویژگی هایی هستند که نمایانگر تازگی و اصالت اسلامی در شیوه های ساختمانی یا تزیینات باشد یا خیر. فقط به بررسی شتابزده ای متشکل از مهم ترین ویژگی های آن و ذکر نکاتی در باب اهمیت آن ویژگی ها بسنده خواهیم کرد.
دیوارها تقریبا بدون استثناء بزرگ و حجیم بود و به ندرت تزیینات یا روزنه هایی رو به بیرون داشت. هدف اصلی آن ها جدا کردن فضای اختصاص یافته به مسلمین از جهان خارج بود و در بیرون بنا کم تر نماد یا نشانه ای که مبین ماهیت بنا باشد، دیده می شد. در غرب جهان اسلامی، در اواخر قرن نهم، در و دروازه شروع به پدیدار شدن کرد اما تعداد آن ها نیز انگشت شمار بود. در مساجد سامره و در مسجد ابن طولون در قاهره، دیوارهای خارجی دارای کنگره ها و تشکیلاتی منظم متشکل از روزنه ها و پنجره ها به منظور کاهش یکنواختی دیوارهای عریان گردید. در جاهای دیگر تزیینات آجری متشکل از واحدهایی مدور بود که در مربع هایی قرار داشت. این مربع ها بین پُشت بندهای حجیمی که از زمان سومریان در ساخت دیوارهای آجری متداول بود، تعبیه شده بود. روی هم رفته این گونه تزیینات فراوان نیست و حتی در ایران نیز علاقه به پرداخت امور وابسته به معماری فنی در دیوارها که بعدها به وجه مشخصه معماری اسلامی مبدل شد، تشخیص دادنی نیست.
حایل های آزاد وسیله اصلی نگاهدارنده بلندای مسجد بود. ستون ها یا برگرفته از بناهایی قدیمی تر و یا تقلیدی از آن ها بود. جز جمع آمدن ستون ها به صورت دوگانه و سه گانه در این جا و آن جا (مسجد قیروان یا مسجد عمر در فسطاط) ستون و اجزای متشکله آن به صورت سنتی پیش از اسلام مورد استفاده قرار می گرفت. حتی سر ستون ها معمولاً متعلق به بناهای قدیمی تر بود که مورد استفاده مجدد قرار گرفت.
جرز؛ یعنی واحد حایل که فاقد ساختار درونی و تقسیمات ستون است و تمایل به ترکیب با روبنای عمارت دارد نیز نوآوری اسلامی نبود. استفاده از جرز در دمشق یا بیت المقدس سنتی مدیترانه ای است اما در عراق یا مصر جرز آجری اسلامی با بندهای متناوب و متشکل از ستون های توکار در گوشه ها، از شیوه های قدیمی جرزهای آجری دور شده و پیش درآمد تکامل عظیم این عنصر معماری در معماری اسلامی ادوار بعد است. حتّی اغتشاشی غریب یا دست کم ابهامی بین دیوار و جرز در معماری اسلامی قرون وسطی در جرزهای عظیم (عرض 03/4 متر) مسجد ابودلف دیده می شود. مفصل بندی جرز فقط در اشکال بسیار ساده، متشکل از جرزهای T شکل و یا چلیپایی به چشم می خورد. در این جا نیز علیرغم تبلور قطعی شکل هایی که تاکنون با وضوح کم تری تشخیص پذیر بوده، دشوار است که بتوان نوآوری عمده ای را در این شیوه خاص ساختمانی به مسجد نسبت داد. همچنین نمی توان تعدادی از جزییات مربوط به ستون، سرستون، زنجیره تزیینی، سگدست ها و پایه ها را منحصرا اسلامی دانست. با این حال وقتی شخص به تفکر درباره مسجدی، همچون مسجد قصر الحیر شرقی (ش.52) با جرزها، ستون ها، سرستون ها و افریزهای تزیینی می پردازد که همه از انواع بناهای قدیمی تر اقتباس شده است، نکته دیگری به ذهن می رسد: نه تنها در حایل های آزاد احساس «نظم» مداوم وجود ندارد، بلکه تقریبا چنین به نظر می رسد که عمدا از چنین نظمی اجتناب شده است، چنان که گویی فکر نظم خاص معماری از نظر هنری بی معنا بوده است و حتی ترکیب باشکوهی، همچون ترکیب مسجد دمشق بی توجهی مشابهی را نسبت به رابطه سنتی بین اجزای تزیینی و ساختمانی در حایل های مسجد نشان می دهد.
بر فراز اکثر قریب به اتفاق ستون ها قوس قرار گرفته است. بیش تر این قوس ها نیم دایره است، اما همان طور که اغلب گفته شده قوس تیزه دار که در مسجد ابن طولون به قله کمال رسیده است، در تعدادی از بناهای اولیه نیز دیده می شود. ویژگی های کامل معماری فنی در مورد قوس تیزه دار که در مسجد ابن طولون به اوج خود می رسد، جز در مورد جنبه های بالنسبه کم اهمیت تر به منظور سبک تر کردن پشت بغل ها در اطراف، به طور کامل دریافته نشد. قدیمی ترین قوس های اسلامی صرفا ادامه شیوه های قدیمی تر، بدون تغییر چشم گیر بود. ظاهرا همین نکته در مورد طاق که جز در چند بنای انگشت شمار در ایران به ندرت در مساجد آن عصر دیده می شود و همچنین در مورد سقف و بام که مسطح یا شیبدار و معمولاً از چوب بوده است، مصداق دارد.
استثنای این قاعده در قرطبه است که قوس های دو طبقه آن انواع شکل ها را از قوس های نعل اسبی گرفته تا قوس های چندکولی، حاصل از تغییراتی در قوس های نعل اسبی، نشان می دهد. در این جا مثل معماری گوتیک از قوس تیزه دار برای پوشاندن فضاهای متغیر استفاده نشده، بلکه هدف سبک کردن فشار بر هر یک از اجزای قوس و از این طریق تسهیل در تزیین آن بوده است. هر چه قوس سبک تر می شد از اثر آن به عنوان حایل کاسته می گردید و بدین لحاظ بود که تعدادی قوس های چندکولی متقاطع ارائه شد که به نظر می رسد قوس به چند قسمت تقسیم شده است. همین نوع خوش سلیقگی در چهار قبه قرطبه که متعلق به قرن دهم است، به چشم می خورد. فقط نمونه ای قدیم تر از گنبدی سنگی و مهم در قیروان یافت شده است. آن چه نمونه قیروان را ممتاز می سازد بداعت ساختار آن نیست، بلکه ستبری و وضوح حرکت آن از چارگوش به هشت ضلعی و از محوطه شانزده ضلعی به قبه تویزه دار، و وقار تزیینات آن است. از طرف دیگر در قرطبه تزیینات بسیار مفصل و بداعت تویزه های بزرگ متقاطع سطح مدور داخلی را، که بدین طریق ضمن حفظ وحدت قبه آن را به تعدادی اجزای کوچک تر نیز تقسیم کرده است، تحت الشعاع قرار نمی دهد. در این جا نیز مثل مورد قوس ها نوعی ابهام بین ارزش ساختمانی و تزیینی وجود دارد، اما اصالت این گنبدها قطعی است.
گرچه تأثیر غریب ارمنیان بر روی قوس ها و طاق های قرطبه بعید به نظر نمی رسد، می توان آن ها را با همین درجه از صحت زاده نیازهای محلی دانست. معماران مسلمان اسپانیایی ناچار از روآوری به قوس بودند، در حالی که همتایان سوری آن ها با چنین نیازی روبه رو نبودند. معماران اسپانیایی آن همه ستون های بزرگ موجود در سوریه را در اختیار نداشتند و حایل های دوران ویزگوت ها در اسپانیا اصلاً مناسب فضای عظیم مسجد نبود. بنابراین، لازم بود راه هایی برای بلندی بنا کشف شود. این جستجو به یافتن شیوه طاق های دو طبقه منتهی شد و مابقی تحولات را می توان صرفا تکامل بیش تر نیاز اولیه به ارتفاع بنا تلقی کرد. وجود قبه ها را نیز می توان به این صورت توضیح داد که بازتابی از سرزندگی جدید الاکتساب بازی باقوس ها و این احساس بود که می توان واحدهای سنتی را به اجزای کوچک تر تقسیم کرد. هیچ معنای نمادین به معنای واقعی کلمه نمی توان برای شکل های این قوس ها و طاق ها قایل شد، اما می توان به وجود آن در برخی اشکال پیچیده تر و در بعضی از قسمت های مسجد اشاره کرد. این گونه شکل ها گرد محراب و روی شبستان محوری دیده می شود و بدین ترتیب بر مقدس ترین بخش مسجد یا بخش سلطنتی آن تأکید می ورزد. بنابراین، غرابت مهم ساختمانی در قوس ها و سقف های مسجد قرطبه را می توان، به دلیل پیچیدگی و حالت تزیینی که دارند، زاده نیاز داخلی بنا دانست. شاید بتوان منشأ آنها را در هنر درباری یافت. با این حال صرف نظر از این که این غرابت ها چگونه توضیح داده شود، دو نکته در مورد آن ها اساسی به نظر می رسد: آن ها بی همتا هستند و به همین علت ارزش خود را به عنوان مشخصه ای نمایان گر تغییرات عمده ساختمانی در شکل های مساجد اولیه اسلامی تا حدودی از دست می دهند و حتی با وجود آن که ماهیت اولیه و در واقع کمال زنجیره ای قوس یا قبه شکسته شده است بدین ترتیب شخص نوعی پیش آگاهی از دستاوردهای بزرگ مسلمانان در طاق زنیِ چند قرن بعد به دست می آورد عناصری که در قرطبه به کار رفته است تغییراتی بنیادی در ساختمان تلقی نمی شود، بلکه تغییراتی تکامل یافته، حاصل از طبیعت خود شکل، به شمار می آید.
شیوه های تزیینی مورد استفاده در مساجد اولیه اسلامی قبل از هر چیز به دلیل تنوع خود چشم گیر است. در بناهای اموی در سوریه و در قرطبه کاشی به کار رفته است. به نظر می رسد در هر دو مورد استادکاران از قسطنطنیه آورده شده باشند. آثار چوبی کنده کاری و نقاشی شده و نیز گچبری برای موکد ساختن خطوط اصلی معماری مورد استفاده قرار گرفته است، مثل مسجد الاقصی یا مسجد ابن طولون. گاهی اوقات قاب بندهای کامل چوبی در دیوارها تعبیه شده است، مثل مسجدالاقصی. در نایین واقع در غرب ایران و در بلخ واقع در شمال شرق ایران سطح ستون ها و نیز بخشی از دیوارها زیرپوشش گچبری قرار داشت. همچنین استفاده از چوب جهت تزیین محراب، منبر و مقصوره بسیار متداول بود. سنگ حجاری شده نسبتا نادر بود، امّا در قبه مسجد قیروان و مسجد قرطبه، جایی که صفحه های عالی مرمرین خوب مانده است، دیده می شود. شیشه که احتمالاً گاه به الوان مختلف بوده، (اغلب در پنجره ها مورد استفاده قرار گرفته است، پنجره ها غالبا با سنگ یا گچ تزیینی مشبک شده بودند و پیچیدگی چشم گیری داشتند. دلیل صحت این ادعا مساجد دمشق و قرطبه است. در قیروان تزییناتی منحصر به فرد از کاشی های سفالین که از عراق وارد شده است، به چشم می خورد که در مصالح بنایی کار گذاشته شده. احتمالاً از قالیچه و بافته ها نیز [برای تزیین [استفاده می شده است. آن طور که از متون بر می آید در بعضی جاها پرده هم وجود داشته اما مدرکی حاکی از این امر یافت نشده است که فایده استفاده از آن ها صرفا جدا کردن بخش های گوناگون مسجد بوده باشد یا مثل بافته های هم عصر خود در کلیساهای بیزانس معنای هنری توصیف پذیری داشته باشند.
اهمیت گوناگونی فنون عمدتا در فقدان حرکت خود به خود فنی کاشی ها و نقاشی های بیزانس یا پیکره ها و آبگینه دوران گوتیک است. به عبارت دیگر در اوایل دوره اسلامی هیچ ارتباط صوری بین مسجد و برخی شیوه های تزیین وجود نداشت. با این حال نباید فراموش کرد که در هر بنا یک شیوه تزیین بر شیوه های دیگر تفوق دارد: کاشی در دمشق، گچبری در مسجد ابن طولون، سنگ و کاشی در قیروان. احتمالاً جز در مورد قرطبه به نظر نمی رسد بنایی موجود بوده باشد که (مثل هنر اسلامی ادوار متأخر) ایجاد مجموعه ای غنی از شیوه های موجود در آن امکان پذیر گشته باشد. در مورد شیوه ها یک نکته کوچک گیج کننده است: اطلاعات ما از مساجد عراق حاکی از آن است که تزیینات این مساجد بسیار کم تر از مساجد نقاط دیگر بوده است و این امر از آن لحاظ عجیب است که گمان می رود تعدادی از مساجد در مصر، افریقای شمالی یا ایران تحت تأثیر تزیینات عراقی، که از وجود آن در بناهای غیرمذهبی عراق اطلاع داریم، قرار گرفته است. به احتمال زیاد شهرهای جدید عراق به شدتِ شهرهای منطقه مدیترانه احساس نمی کرد که نیاز چندانی به تقلید از کلیساها و معابدی دارد که دارای تزیینات پرتکلف سرزمین های فتح شده اند.
مهم ترین معضل این تزیینات تعیین کردن معنای آن ها است. آیا این تزیینات صرفا آرایه محض است؛ یعنی طرح هایی دارای طبایع گوناگون است که مهم ترین هدف آن زیباتر ساختن آن بخش از بنا است که روی آن مورد استفاده قرار گرفته؟ یا این که تزیینات یا هر بخش از آن نوعی معنای نمادین دارد و آن را به نگاره ای مبدل می کند که به دلیل واقع شدن در ساختمان مسجد با آن مرتبط، اما از لحاظ طرح و هدف فکری مستقل از آن است؟ دشواری پاسخ به این پرسش ها قبل از هر چیز ناشی از این حقیقت است که تقریبا تمامی طرح هایی که در مساجد دیده می شود می تواند صرفا آرایه تلقی گردد. کتیبه های طولانی قبة الصخره، مسجد ابن طولون یا قرطبه برخی از اجزای ساختمانی را در قاب قرار داده و بر آن ها تأکید ورزیده است. درک شدن آن ها به عنوان متن ربطی به استفاده تزیینی از آن ها ندارد. ترکیبات معماری مسجد دمشق وقتی به صورت غلافی در نظر گرفته شود که کل بنا را می پوشاند می تواند صرفا غلافی از تلألؤ و فاقد معنای نمادینی باشد. به عبارت دیگر نه تنها امکان پذیر بلکه درست نیز هست که تزیینات مساجد را عمدتا آراینده و کمکی صادق برای معمار بدانیم. این تزیینات در تاریخچه تزیین محض، اهمیت خود را دارد. از نظر مسجد اهمیت نمادین این تزیینات می تواند احتمالاً در دو زمینه باشد:
اولاً: بررسی تکرار تزیینات عمارتی مفروض نمایانگر اهمیت هر یک از بخش های گوناگون مسجد است، همان طور که در مورد مسجد قیروان یا قرطبه نشان دادیم. استفاده از تزیین در این موارد عمدتا به منظور تأکید بر بخش هایی از مسجد بود که به دلایل عملی یا نمادین، متمایز از دیگر قسمت ها ساخته شده بود. می توان کلیه مساجدی را که دارای تزیینات فراوان اند و به خوبی حفظ شده اند به دو دسته تقسیم کرد: یک دسته مساجدی که برخی قسمت های بنا را مهم تر از قسمت های دیگر نشان می دهند و برعکس، دسته دیگر آن ها که (مثل مسجد ابن طولون) تزییناتشان در خدمت تقویت وحدت کامل بنا است. شخص متحیر می ماند که کاشی های مسجد دمشق که عمدتا از میان رفته در خدمت تقویت شبستان محوری بوده است یا کاهش تأثیر آن، از طریق پوشاندن آن با مضمون هایی مشابه آن چه در رواق های فرعی صحن یافت شده است. در نبود مدارک کافی، این جستجوی خاص بی ثمر خواهد بود. اما می توان این فرض را مطرح کرد که دو کارکرد جداگانه و متضاد تزیینات مسجد؛ یعنی کارکردهای متمایزکننده و وحدت بخش به موازات یکدیگر در مسجد وجود داشته است. هنوز نمی توان معلوم داشت علت انتخاب هایی که در هر یک از این موارد صورت گرفته است، ملاحظات منطقه ای، تاریخی بوده است یا ملاحظات مربوط به حامیان این بناها.
جنبه دیگر، این امر است که هنگام لزوم می توان برای برخی مضامین آن معنای تصویرشناختی قطعی قایل شد. جواهرات و تاج های قبة الصخره، منظره ساختمانی دمشق و احتمالاً حتی برخی از جزییات کاشی ها در قرطبه یا حتی مسجدالاقصی می توانند تصاویر پیروزی، عظمت یا بهشت موعود در عصر خود تلقی گردند. فکر استفاده از تزیینات گیاهی یا ساختمانی، به عنوان بیان هنری بهشت، وسوسه گری خاصی دارد زیرا نشانه های دیگری دیده می شود حاکی از آن که صحن یا محوطه روباز مسجد نوعی بهشت تلقی می شده است. این صحن در قرطبه و سویل درخت و آب جاری داشت و بناهای بالنسبه رازآمیز گنبدداری که طبق متون از وجود آن ها در نیشابور و در مسجد ابن طولون خبر داریم، می تواند برگردان ساختمانی از کلاه فرنگی های کوچک باشد که به چشم اندازی بهشتی تعلق داشت. اما حتی چنانچه این توضیحات مقبول باشد، نکته اصلی این است که [این شکل ها] به سرعت به فراموشی سپرده شد و به پس زمینه خاطره جمعی فرهنگ اسلامی پرتاب گشت. وقتی معنی دقیق تاریخی از دست رفت این شکل ها چنان غیرطبیعی به نظر آمد که دیگر هرگز تکرار نشد. اگر در بدو امر معنایی موجود بوده است، سبب طرد و سرانجام فراموشی آن ها حامیان و هنرمندان عصر نبوده اند، بلکه بینندگان و جماعت استفاده کننده از مسجد بوده اند، خواه سلیقه این مردم، عبدالملک یا الولید را در حیطه خاصی از شکل تزیینات محدود کرده باشد و خواه طبق گفته ما، خود امرا چنین انتخاب هایی کرده باشند، معانی اولیه ملازم این شکل ها از سوی بینندگان مسلمان رد شده است، حتی اگر بپذیریم که اکثریت مردم در آغاز آن ها را درک کرده اند. جامعه با طرد این شکل ها بر شکل طرح های آینده تأثیر گذاشت و در کلیه زمینه ها، جز برخی ویژگی های معماری، نمادگرایی صوری دین خود را که به صورت بصری نیز درک می شد، رد کرد.
این نتیجه گیری به طور کلی درست به نظر می رسد. زیرا قبل از آن که نمادگرایی در شکل های مذهبی خود مجددا در ایران یا ترکیه پدیدار گردد، قرن های اولیه اسلامی و چند قرن دیگر پس از آن سپری شد. با این حال نباید استثناهای واقعی یا محتمل، مثل اعتقادات عامه، را از نظر دور داشت. زیرا آن چه در اکثر بناهای بزرگ یا منابع ادبی منعکس شده نظر شاهزادگان حامی این بناها یا مسلمانان شهرنشین تحصیل کرده است. در زیر این [سطح] تعداد شدیدا فزاینده گروندگان از کیش های قدیم تر و اغلب «تصویرزده» و نیز اعراب نیمه اسکان یافته ولی هنوز نیمه کافر قرار داشتند. شرح شورش های گوناگون شیعیان، به ویژه در عراق، اغلب اشاره دارد به وجود اصنام یا نمادهای بصری در آن چه زندقه اسلامی تلقی می شد. آیین مکان های مقدس که در قرون بعد پدیدار شد اغلب در محل آیین های پیش از اسلام شکل گرفت و در روش های تدوین از انواع نمادهای بصری استفاده شده، هر چند بیش تر آن ها ناشناخته و مطالعه نشده باقی مانده است. براساس آن چه بعدا رخ داد می توان وجود نوعی اسلام عامه را محتمل دانست که به شدت اسلام رسمی را رد نمی کرد.
استثنای دیگر از نوع رسمی است: خط یکی از نقش مایه های نسبتا متداول در تزیینات مسجد است. خطوط انواع متون، عربی و عمدتا قرآنی است که در عین حال مشتمل بر اطلاعاتی مهم راجع به بنا می شود. در یکی از مساجد قدیمیِ قیروان؛ یعنی مسجد سه در کتیبه ای بزرگ بخش اعظم نما را پوشانده و مضمون اصلی تزیین به نظر می آید. این نوشته مثل نوشته های قبة الصخره یا نوشته های عربی بناها چیزی بیش تر از تزیین است. این مضمون، مخصوص جوامع مسلمان یا جوامع تحت سلطه آن ها بوده است و از این طریق معانی واقعی را بیان می کرده است که متعلق به پیروان آن دین بوده. به حق می توان این نوشته ها را ابداعی ملهم از اسلام دانست. استفاده ماهرانه از آن ها روی سطح بناها مقایسه پذیر با استفاده ای است که مسیحیان از شمایل کرده اند. بعد از مطالب متعارف که به کرات مورد استفاده قرار گرفته (به ویژه آیه های قرآن) مکررا نوآوری ها یا جرح و تعدیل هایی به چشم می خورد که معمولاً بیان گر نوعی ویژگی بنا یا نوعی معنای منحصر به فرد است که به آن بخشیده شده.
استفاده از خط برای مقاصد نمادین یا تزیینی در بدو امر در بناها متداول نبود. بیش تر بناهای قدیمی عراق و سوریه فاقد خط اند و فقط پس از قرن نهم است که استفاده از خط تقریبا خود به خود صورت پذیرفته. از آن جا که بسیاری از عناصر صوری که در آغاز کار مورد استفاده اسلام قرار گرفت به فرهنگ های متقدم تعلق داشت، مسلمین پیوسته تحت تأثیر ویژگی های آن ها قرار گرفته اند. مسلمانان از پیوند زدن هر چیز جدید به فرهنگ خود اجتناب می کردند، مگر در صورت ضرورت و مگر این که از توانایی خود نسبت به انجام کار مطمئن بودند، درست به همان صورتی که فقط وقتی مضامین قدیمی را کنار گذاشتند و طرد کردند که برای حفظ کمال خودشان لازم بود.
استفاده از خط به بناها محدود نمی شد. اسلام به موازات استقرار تدریجی در سرزمین های فتح شده به فرهنگی شدیدا ادبی مبدل شد که در آن کلام مکتوب به صورت عمده ترین رسانه فکر و ارتباط درآمد. اما به دلیل قداست گفتار بلافاصله پس از رشد طبیعی انواع خط، هنر خوشنویسی پدیدار شد که به سرعت به بی همتاترین هنر اسلامی مبدل گردید. خوشنویسی یکی از معدود شیوه های هنری است که از طریق منابع ادبی اطلاعاتی فراوان راجع به آن داریم. از آن جا که پاره های پرشمار قرآن که به جا مانده هیچ گاه از نظر شکل و تشخیص قدمت به نحو صحیح مورد مطالعه قرار نگرفته است، فقط چند نکته کلی طرح پذیر است. اولاً قرائت بیش تر این صفحات قرآنی بسیار دشوار است زیرا فاقدِ اعراب و دیگر شیوه های کمکی است که با گذشت قرون و اعصار برای کمک به قرائت خط عربی ابداع شد. این مسئله توضیح دادنی است، اگر فراموشی نکنیم که اکثر بینندگان، قرآن می دانستند و حداقلِ «اِعراب» برای آن ها کفایت می کرد. هنر خطاطی با هر درجه از ارزش های انتزاعی مشهود برای همگان بسیار متکی است بر فرض اطلاع کامل از متن، اما آیا این نکته در مورد همه هنرهای مذهبی صادق نیست؟ آیا حقیقت ندارد که هر هنر مذهبی زمانی درک می شود که معنی آن از قبل شناخته باشد؟ در این صورت نباید به خوشنویسی اوایل دوره اسلامی صرفا به صورت نوشته نگریست، زیرا خوشنویسی مهم ترین انگیزه شکل گیری تمام هنر کتابت همراه با مجموعه ای از شیوه های معین [آن [بود. گرچه اطلاعات ما در این مورد و قبل از قرن دوازدهم محدود است، اما خطاطی به مراتب بیش تر از مسجد به مقدس ترین تجربه فردی مسلمانان مبدل شد.
نتیجه گیری ما در این جا به پاسخگویی کوتاه به سئوال زیر محدود خواهد شد: آیا اصلاً اسلام، هنری خلق کرده است که به دلیل اسلامی بودن بی همتا باشد؟ و در این صورت آن چیزها کدام اند؟ و این ساخته ها چه چیزی راجع به اسلام، به طور اعم و اوایل دوره اسلامی، به طور اخص، به ما خواهد گفت؟ به عبارت دیگر آیا می توان از اظهارات ما درس های تاریخی گرفت؟
پاسخ اولین پرسش نسبتا ساده است. مسجد با اسلوب سقف متکی بر ستون به نوعی بنا مبدل شد که مستلزم فکر به مسجد بود، در واقع خاطره جمعی بعضی شکل ها بود که بیش ترین مناسبت را با احتیاجات عمومی جامعه داشت. این نوع مسجد در شهرهای جدید اسلامی و عمدتا در عراق احداث شدند نه در شهرهای فتح شده کهنسال تر و احتمالاً الگوی معنوی آن ها خانه پیامبر در مدینه بوده است. طی اولین قرن اسلامی تعدادی ویژگی ها به این نوع اضافه شد. معدودی از این ویژگی ها محتوای دقیقا مذهبی داشت و تعداد انگشت شماری از آن ها اجباری شد، زیرا در مسجد فقط یک نیاز مشخص وجود داشت که عبارت بود از نیاز به فضایی عظیم. بسیاری از تکامل های اضافه بر این نیاز مربوط می شد به تزیینات هنری، شاهانه و آیینی این فضا. مفاهیم و مضامین معماری شناختی یا تزیینی که در ساخت مسجد مورد استفاده قرار گرفت به هیچ وجه ابداعی جدید نبود و حتی در مواردی که برخی تغییرات در شکل یا ساختار صوری داده شد، عمدتا در محدوده شکل هایی صورت گرفت که متعلق به پیش از اسلام بود. با این حال تقریبا محال است که مسجد اسلامی با بنایی متعلق به پیش از اسلام اشتباه شود، زیرا آن چه دستخوش تغییر شد عناصر صوتی، تکواژی و تبیینی کوچک ترین اجزای بنا نبود، بلکه ساختار ترکیبی آن تغییر کرد. هیچ نوع یکدستی در طبیعت این تغییرات نحوی وجود نداشت. بعضی مواقع، مثل مورد شبستان در دمشق یا بیت المقدس این تغییر صرفا دادن جهتی تازه به موجودیت هایی بود که کاملاً شناخته است. در موارد دیگر مثل مورد محراب یا مناره، مفهومی قدیمی با معنایی بالنسبه عام، معنایی بسیار دقیق یافت یا این که مفهومی که قرن ها معنی بالنسبه دقیق هنری در ترتیب یا ترکیب هنری داشت، آن معنا و اهمیت را از دست داد و مثل مورد سرستون ها به عنصری ساختمانی، بین بدنه ستون و قوس مبدل گردید و به صورت چیزی زائد در آمد. در واژگان هنری مدیترانه یا خاورمیانه هیچ تغییر ترکیبی عمده ای صورت نگرفت و آن چه رخ داد صرفا تعدادی ترکیب های جدید از شکل های موجود بود. فقط ظهور بطئی خط به عنوان محملی برای توان زیباشناسی و معانیِ نمادین، واقعا ابداعی است متعلق به اوایل دوره اسلامی.
اگر به درس های تاریخی برگردیم که می توان از شکل گیری هنری ملهم از اسلام گرفت، سه نکته به نظر خواهد رسید: اولاً در هر منطقه تفاوتی در خور توجه وجود داشت. این تفاوت ها به مراتب وسیع تر از این حقایق است که مساجد ایرانی در استفاده از طاق مقدم بر مساجد سوری بودند یا این که فقدان ستون های بزرگ در اسپانیای پیش از اسلام می تواند توضیح دهنده برخی غرابت ها در مورد علت توسعه طاق در آن جا باشد. بلکه تراکم کیفی هنر ملهم از اسلام در هر ناحیه متفاوت بود. مهم ترین و موفق ترین شکل ها در عراق، سوریه و حول و حوش منطقه مدیترانه ایجاد شد؛ ایران، به ویژه بخش غربی آن، کم تر تحت تأثیر قرار گرفت و رشد عظیم بناها در آن جا قبل از قرن یازدهم آغاز نشد. در تمامی ادوار سروری هلال خضیب مسلم است.
ثانیا: دو انگیزه در زیر شکل گیری این جنبه از هنر اسلامی قرار دارد. یکی واکنش نسبت به سنن هنری پیشین، به ویژه سنن بیزانس مسیحی و دیگر تأثیر مداوم امت اسلامی؛ یعنی تداوم حضور بدنه عظیم اجتماعی که پیاپی و کرارا شکل های هنری خود را قالب می بخشد. این امر در مساجد جمعه و نیز در ویژگی های رباط های واقع در مرزها و نیز در آیین اولیاء [دین] بارز است.
نکته سوم این که اسلام در آغاز، ظاهرا به طور کلی از نمادهای تجسمی که موجب شناخت دقیق و واضح آن می شد طفره رفته است. صرف نظر از این که این امر ناشی از نتیجه منفی قدرت نمادها در هنر مسیحیت بوده یا دلیل درونی اسلامی باعث آن شده است، فرهنگ جدید به شکل های نو، خود، معانی نمادین یا مربوط به آیین نماز نبخشیده یا بهتر است بگوییم چنین معانی را بر کل جامعه تحمیل نکرده است. اسلام این معانی را طرد نکرد. عرفای منفرد و در پی آن ها بعضی فِرَق به استفاده از نمادهای بصری مذهبی پرداختند و آن را درک می کردند، اما ابهام معنی به صورت ویژگی دائمی شکل های اسلامی باقی ماند. ممکن است از خود بپرسید آیا نمی توان این نتیجه گیری را به طور اعم به فرهنگ اسلامی، حداقل در سطح بالا و درست دینی آن، تعمیم داد؟ آیا فرهنگ اسلامی فرهنگی نبود که در کمال انتزاعی بینش بی همتای الهی خویش و در قطعیت دل مشغولی های اجتماعی خود هرگز در برقراری ارتباط بین نمادهای ملموس و پر کردن شکاف بین خدای واحد و زندگی خوب کاملاً موفق نشد و به عبارت دیگر آیا عمدا از این کار طفره نرفت؟

منابع مقاله:
مجله هنر دینی، شماره 15, 16، گرابار، اولگ/وحدتیدانشمند،مهرداد؛

عدم نمایش نظرات

خانه | تماس | درباره ما |