خانه مبانی نظری خوشنویسی صنایع دستی نقاشی و نگارگری تعزیه و نمایش سینما و تلویزیون معماری شعر و ادبيات هنر جدید جشنواره ها

سينماي پست‌مدرن ، بخش اول

پدیدآورنده: وحیدحیاتی 1390 .13 اردیبهشت

مکاتب انتقادی و دوره‌های هنری همیشه یکی از دغدغه های اهل هنر، تاریخ‌نگاران هنر به ویژه در سینما بوده است. پست‌مدرنیسم نیز مبحثی است كه هم‌چون دورۀ کلاسیک و مدرن مباحث متعددی را چه از نظر تئوری و عمل به خود اختصاص داده است.
بخش اول
مکاتب انتقادی و دوره‌های هنری همیشه یکی از دغدغه های اهل هنر، تاریخ‌نگاران هنر به ویژه در سینما بوده است. پست‌مدرنیسم نیز مبحثی است كه هم‌چون دورۀ کلاسیک و مدرن مباحث متعددی را چه از نظر تئوری و عمل به خود اختصاص داده است. پست‌مدرنیسم در حال حاضر بیش از یک دهه است که  جای خود را در ادبیات سینمایی باز كرده است. این اصطلاح دربارۀ سبك و مختصات زیبایی‌شناسانه آثار برخی از فیلم‌سازان (عمدتاً آمریكایی و اروپایی) دو دهۀ هشتاد و نود مانند: كویینتین تارانتینو، تیم برتن، دیوید لینچ، دیوید كراننبرگ، الیور استون، رابرت آلتمن و... به كار برده می‏شود. گرچه استفاده از آن روزبه‌روز وسعت بیشتری می‏یابد و كارگردان‏ها و فیلم‏های بیشتری متصّف به این اصطلاح می‏گردند، با این وجود هنوز منبعی (تا زمان نگارش این مقاله!) كه معنای دقیق این سبك یا مكتب یا روش فیلم‌سازی را دقیقا مشخص كند، وجود ندارد. در عین حال در این نوشته تلاش شده است با تبیین مؤلفه‏های این مكتب و نمونه‏های سینمایی و نمود آن مؤلفه‏ها در كار سینما، نوشته‏ای نسبتاً جامع در جهت روشن كردن زوایا و حضور پست‌مدرنیسم در عرصۀ سینما جمع‌آوری شود. البته ناگفته نماند به علت پراكندگی مسائل و مباحث موجود در سینمای پست‌مدرن كه ویژگی ذاتی آن نیز محسوب می‏شود، به ناچار مباحث نیز حاوی این پراكندگی شده‏اند، با این وجود حتّی‌الامكان تلاش شده است كه مطالب ترتیب منطقی لازم را داشته باشند و در عین حال كامل و وافی به مقصود نیز باشند.

لازم به ذكر است كه این مفاهیم ارتباط وثیقی با یكدیگر دارند و اگر ناخواسته و به ناچار گرفتار تكرار و بیان مجدد مفاهیم شده‏ایم، به دلیل پراكندگی مفاهیم و تداخل مفهومی آن‏ها با یكدیگر بوده است. در ضمن تلاش شده تا مطالب تحت عناوینی سامان پیدا کنند تا سهل‌الوصول‌تر به اندیشه درآیند در نتیجه هیچ کدام از عناوین تقدم رتبی ندارند.[1]

واقعیت و وانموده

یكی از بحث‌های مهم پست‌مدرنیست‌ها، بحث واقعیت و وانموده است. بنابر تعبیر آن‏ها، وانموده، نوعی از شبیه‌سازی است. چیزی است كه واقعیت را وانمود می‏كند.[2]

بودریار جامعۀ پساصنعتی را (از عناوین دیگر عصر پست‌مدرن است) هم‌چون جامعۀ نمایش می‏بیند كه در خلسۀ ارتباط زندگی می‏كند. او معتقد است كه این جامعه توسط رسانه‏های جمعی الكترونیكی تسخیر شده است. جامعه‏ای كه از آن به عنوان وانمودگی یاد می‏كند. هم‌چنین او توضیح می‏دهد كه «این جامعۀ پساصنعتی یكی از اشكال همتاسازی و بازیابی است. جامعه‏ای است كه به جای خلق واقعیت، Hyper - Real - [یا تعبیری كه از آن كرده‏اند حاد ـ واقعیت] همانندسازی می‏كند. بودریار معتقد است كه واقعی، واقعی نیست، آن‌چه كه تولید می‏شود واقعی نیست، بلكه آن‌چه تولید می‏شود اساساً یك وانموده است. بنابراین حاد ـ واقعیت، وانمودۀ واقعیت است. وانمودگی كامل، هدف پسامدرنیسم است، بنابراین دیگر هیچ اصل و ریشه‏ای برای مقایسه وجود ندارد و در نتیجه هیچ تمایزی میان واقعیت و نسخۀ واقعیت نیز موجود نیست.»[3] ژان بودریار در مقالۀ خود، وانموده‏ها، توضیح می‏دهد كه تشخیص واقعیت از وانموده، امری ناممكن است. او وانموده را متفاوت با بازنمایی می‏داند. او می‏گوید:

بازنمایی از این اصل آغاز می‏شود كه نشانه و امر واقعی با یكدیگر برابرند [ولی] وانمودن از آرمانی بودن این اصل برابری [نشانه و واقعیت]، از نفی ریشه‏ای نشانه به منزلۀ ارزش، از نشانه به منزلۀ سرنگونی و حكم مرگ همۀ نشانه‏ها آغاز می‏شود.[4]

او در تطبیق تصویر و واقعیت چهار مرحله را باز می‏شمارد كه چهارمین مرحله، به نظام وانمودن تعلّق دارد. در این مرحله «تصویر هیچ‌گونه مناسبتی با هیچ واقعیتی ندارد، تصویر وانموده‏ای ناب از خودش است».[5] در واقع «تصویر نشانه‏ای نیست كه واقعیتی را در خود نهفته دارد، بلكه خود یك گسترۀ نشانه‏ای قائم به ذات است».[6] با توجّه به آن‌چه كه متفكران پست‌مدرن بیان كرده‏اند و از آن‌جا كه از دیدگاه پست‌«مدرنیسم هر اثر هنری، خود یك وانموده است، بنابراین واقع‌گرایی دیگر ملاك مناسبی برای داوری و نقد نیست. در واقع فیلم‏های پست‌مدرن به شدت از واقع‌گرایی معمول فاصله می‏گیرند و دنیایی عجیب و نامألوف خلق می‏كنند كه نمی‏توان آن را با روش‌های معمول، درك و تحلیل كرد. از این نظر این فیلم‏ها را گاه به سوررئالیسم شبیه می‏دانند ولی نوع واقعیت‌گریزی در این فیلم‏ها شباهتی به فیلم‏های سوررئالیستی (كه خود از هنرمندان جنبش مدرنیسم بودند) ندارد».[7] برای نمونه الیور استون در فیلم قاتلین بالفطره نشان می‏دهد كه مرز بین واقعیت و وانموده‏های وسایل ارتباط‌جمعی در زندگی انسان امروز، تا چه حد باریك و از هم گسستنی است. او شخصیت‏های اصلی فیلم و تماشاگر را در كنش و واكنش دایمی با وانموده‏ها قرار می‏دهد. در این فیلم، صحنه‏های متفاوت و گاه نامربوطی كنار یكدیگر قرار می‏گیرند. برای نمونه در میانۀ صحنۀ آدم‌كشی، ناگهان تصاویری از یك كارتون حادثه‏ای می‏آید و به نماهایی از یك فیلم وسترن پیوند می‏خورد. آن‌چه باید بیان شود این است كه در این فیلم دنیایی مملو از تصاویر رسانه‏ای به نمایش درمی‏آید و حتّی در جای‌جای فیلم از منطق ویدیوكلیپ و نمایش‌های تلویزیونی برای پیشبرد حوادث و معرفی شخصیت‏ها استفاده می‏شود. نمونه‏ای‏ترین صحنه جایی است كه كلمات ركیك پدر به دخترش با صدای خندۀ تماشاگران نامریی برهم‌نمایی می‏شود و سر آخر، تیتراژ این نمایش هجوآمیز و دهشتناك بر پرده می‏آید. الیوراستون شخصیت‏ها، حوادث و حتی خودش را به عنوان كارگردان فیلم، یك‌سره درگیر این وانمودۀ رسانه‏ای می‏بیند و در نتیجه از هر اظهارنظری دربارۀ واقعیت طفره می‏رود.[8] همین ‏گونه است در فیلم‏هایی هم‌چون بدو لولا! بدو! اثر تام تیكور و قسمت اول فیلم بیل را بكش اثر تارانتینو كه بخشی از فیلم را تصاویر كارتونی پوشانده‏اند ولی با این تفاوت كه بخشی از داستان فیلم به صورت انیمیشن اجرا می‏شود ولی در نهایت باید گفت كه همۀ این تصاویر چه داخل روایت فیلم و چه به صورت شاهد مثال (هم‌چون قاتلین بالفطره) در خدمت مضمون و داستان فیلم هستند. یكی دیگر از متفكران پست‌مدرن؛ ژان فرانسوا لیوتار معتقد است دوران پست‌مدرن دوران واقعیت نااستوار است. او هم‌چنین هنر را امری ناواقعی می‏داند كه در جست‌وجوی امری والاست و بیان می‏كند كه امر والا زمانی شكل می‏گیرد كه تخیل قادر به ارائۀ شیء كه با یك مفهوم همخوان است، نباشد. او در عبارتی دیگر می‏گوید:

ما پنداره‏ای از جهان (كلیت چیزهایی كه وجود دارند) داریم، ولی قادر به نشان دادن نمونه‏ای از آن نیستیم... ما می‏توانیم عظمت بی‌انتها یا قدرت بی‌انتها را تصور كنیم، ولی همۀ گونه‏های ارائۀ اشیایی كه سعی در آشكار كردن این عظمت یا قدرت تام دارند به نظرمان به سختی نارسا می‏آیند. این‏ها تصورات ذهنی‏ای هستند كه هیچ گونه ارائه‏ای از آن‏ها ممكن نیست... من به آن هنری نام مدرن خواهم داد كه صناعت مختصرش را به قول دیدرو صرف ارائۀ این حقیقت كند كه آن‌چه ارئه‌نشدنی است، وجود دارد.[9]

در واقع می‏توان گفت «پسامدرن آن چیزی است كه به جست‌وجوی موارد ارائه‌نشدنی نو برمی‏آید، نه برای این‌كه از آن‏ها لذّت ببرد بلكه به خاطر این‌كه بتواند حسّ قوی‏تری از شیء ارائه‌نشدنی را منتقل كند».[10] «این حسّ قوی از شیء ارائه‌نشدنی در پشت ظواهر ساده و عادی موضوع‏های فیلم‏های پست‌مدرن دیده می‏شود. حسی كه این فیلم‏ها را به واقعیتی فراتر از آن‌چه آن را واقع‏گرایی خشك و تصنعی آثار مدرن می‏نامند، پیوند می‏دهد. برای نمونه در فیلم مخمل آبی اثر دیوید لینچ در ظرف سه دقیقه به همراه جفری (یكی از شخصیت‏های فیلم) گوش بریده شده را در قطعۀ زمینی خالی می‏یابیم. در صحنه‏ای دیگر دوربین به درون گوش می‏رود. گوش تمام پرده را می‏پوشاند. صداهای عجیب و هیاهویی به گوش می‏رسد. حتّی در یك صحنه قبل، كارگردان تماشاگر را به چمن جلویی [جلوی خانۀ خانواده جفری] می‏برد كه شاخه‏های علف به بلندی درختان و مملو از حشرات بزرگ سیاه‌رنگ هستند. فیلم به سرعت از این خشونت در طبیعت به آیین‏های سادومازوخیستی بین فرانك و دوروتی و جفری می‏رود. به بیان دیگر فساد، خشونت جنسی، تصاویر تكان‌دهنده، نابودی و استحالۀ اجزای بدن و خشونت بی‌رویه، تنها نمونه‏هایی از این موارد ارائه‌نشدنی نو هستند».[11] در حقیقت می‏توان گفت كه فیلم‏های پست‌مدرن وانموده‏هایی هستند بی‌علاقه به واقعیت و در عین حال سخت تأثیرگذار. شاید به این جهت كه نهایت تلاش خود را در ارائۀ نشان‌ندادنی‏ها به كار می‏گیرند.

هنرمند پُست‌مدرن

بر خلاف دوره‏های كلاسیك و مدرن كه مؤلف در اثر هنری نقشی برجسته داشت در پست‌مدرنیسم مؤلف به معنای سنتی آن ناپدید می‏شود. میشل فوكو در مقالۀ مؤلف چیست؟ توضیح می‏دهد كه اختراع مؤلف برای متن یك فرآوردۀ ایدئولوژیك و خاص نقد دورۀ مدرن است؛ او بیان می‏كند كه «مؤلف سرچشمۀ نامحدود دلالت‏ها نیست كه اثر را پُر می‏كند. مؤلف بر آثار تقدم ندارد. او اصلی كاركردی است كه در فرهنگ ما، با آن محدود می‏كنیم و حذف می‏كنیم و انتخاب می‏كنیم. خلاصه این‌كه با آن سدّ راه گردش و درستكاری آزاد، تركیب و تجزیۀ آزاد و تركیب دوبارۀ آزاد خیال می‏شویم».[12] ضمناً باید توجه داشت كه غیبت مؤلف به معنای نفی حضور مؤلف نیست. فقط می‏توان گفت كه شكل این حضور و برداشتی كه تماشاگر از آن دارد، تغییر یافته است. فیلم‌سازان پست‌مدرن به نحو دیگری حضور خود را در فیلم‏های‌شان اعلام می‏كنند. در واقع هیچ كس نمی‏تواند با دیدن فیلم‏های تیم برتن، تارانتینو، لینچ و كراننبرگ، مُهر شخصی سازندۀ آن‏ها را تشخیص ندهد. ویژگی‏ها و علایق فردی این فیلم‌سازان حتّی در تولیدهای بزرگ و پر خرج استودیویی آن‏ها مانند فیلم‏های دنباله‏ای بتمن از آثار برتن نیز به روشنی بازتاب یافته است. شاید بتوان گفت منظور از غیبت مؤلف، ناتوانی در استنباط معنای مشخص و مورد نظر فیلم‌ساز در هنگام مشاهدۀ فیلم است. این فیلم‏ها پر از نشانه‏اند؛ نشانه‏هایی كه درك معنای همۀ آن‏ها در لحظۀ مشاهده ناممكن است و در نتیجه فرآیند تأویل آن‏ها لاجرم شكلی گزینشی به خود می‏گیرد. تماشاگر به میل خود نشانه‏هایی را بر می‏گزیند و معنای آن‏ها را به سلیقۀ خود تأویل می‏كند.[13] به عبارت دیگر فیلم‌ساز پست‌مدرن دیگر خود را خالق بلامنازع فیلم نمی‏بیند. در این فیلم‏ها صحنه‏هایی وجود دارند كه نه از دغدغه‏های شخصی هنرمند می‏آیند و نه سعی در بیان مفهوم مشخصی دارند. همه چیز بستگی به لحظۀ درگیری تماشاگر با فیلم و تأویل‏هایی دارد كه در آن لحظه در ذهن او شكل می‏گیرند. فیلم‏های پست‌مدرن از هر معنای از پیش تعیین‌شده‏ای می‏گریزند كه به نحوی به نسبیت‏گرایی این مكتب باز می‏گردد. هنرمند پست‌مدرن در جهان عصر فراصنعتی با نشانه‏ها و تأویل‏های بی‌پایانی رو‌به‌روست كه دیگر نمی‏تواند به یك معنای كامل و جهان‌شمول مطمئن باشد، كه این نیز خود ناشی از نفی راویت‏های كلان و اعتقاد به جزیی‌گرایی است. او دیگر دغدغه‏های شخصی خود را نیز معیار مناسبی برای خلق اثر نمی‏بیند؛ زیرا نمی‏تواند به انتقال معنای آن‏ها به مخاطب مطمئن باشد. بنابراین فیلم‏های پست‌مدرن پیش از هر چیز فاقد پیام و معنای شخص‏اند. هر فیلم مجموعه‏ای است از نشانه‏ها (دال‏ها) كه مدلول آن‏ها در ذهن تماشاگر شكل می‏گیرد؛ تماشاگری كه هنرمند هیچ احاطه‏ای بر او در لحظۀ تماشای فیلم ندارد. هنرمند پسامدرنیست از همان آغاز خلق اثر، در حاشیه قرار دارد و اثر را مهم‌تر از نیت خویش می‏داند. هر اثر پسامدرن اعتبارش را از مناسبات با متون دیگر می‏یابد كه از آن به عنوان بینامتنیت نیز نام می‏برند كه در جای خود بدان می‏پردازیم ولی خلاف این‏ها هنرمند مدرنیست دست‏كم در لحظۀ آفرینش، نیت و فرآیند كار ذهنی خود را مهم‌تر از همه چیز می‏دانست.[14] باید توجه كرد كه پست‌مدرنیست‌ها به جای پرداختن به نیت مؤلف به متن مراجعه می‏كنند. «فیلم‌سازان پست‌مدرن در هر لحظۀ آفرینش اثر، خود را درگیر چالشی با مخاطبان ببینند. گاه پنهان‌كاری می‏كنند، دست خود را برای تماشاگران رو نمی‏سازند یا آن‏ها را با صحنه‏های غیر معمول به تعجّب وا می‏دارند».[15] ویم وندرس در جایی می‏گوید:

فكر می‏كنم یك فیلم باید باز باشد تا هركس بتواند از طریق تماشای آن فیلم خاص خودش را در ذهنش بپرورد. بهتر است دست‌كم بگویم این روش من در فیلم‌سازی است.[16]

و این نكته چیزی است كه با فیلم‏های كارگردان‏های بزرگ سینمای كلاسیك مغایرت دارد و به نحوی ریشه در كثرت‌گرایی پست‌مدرن دارد و بدین ترتیب همان ‏گونه كه آقای بهزاد رحیمیان در مقالۀ ‌پست‌مدرنیسم اَلكَن بیان می‏كند فیلم دراكولای برام استوكر اثر فرانسیس فورد كاپولا، «جزء جز آن به دلایلی خارج از منطق فیلم و با توجه به خوشایند تماشاگران امروزی ساخته می‏شود. برای نمونه در میانه‏های فیلم كه مینا و كُنت در كافه‏ای نشسته‏اند، صحنه به نمای نزدیكی از یك لیوان لبریز از نوشیدنی قطع می‏شود... و گویی با یكی از آگی‌های تجاری كه معمولاً در لابه‌لای نسخه‏های ویدیویی فیلم‏ها مصرف می‏شوند، روبه‌رو هستیم؟ و یا این‌كه دراكولا در این فیلم چندین و چند شكل به خود می‏گیرد، حتّی به تبعیت از تمهیدهای عامه‌پسند محصولات اسپیلبرگ به شكل نور در می‏آید تا به نحوی تماشاگران را به هیجان بیاورد و یا این‌كه كُنت چند صد ساله انگار كاری جز این‌كه مرتب عجیب‏ترین لباس‏های ممكن را در صحنه‏های متعدد بر تن كند، ندارد. لباس‏هایی كه نه شاخص شخصیت او هستند، نه هماهنگ با طراحی صحنه و... در نتیجه می‏توان گفت كه این مخاطبان و انتظارات آن‏ها است كه اثر را پدید می‏آورند و نه احیاناً آن‏طور كه در قدیم موسوم بود».[17]

نقش انسان در فیلم‏های پست‌مُدرن

پیشاپیش باید گفت كه در دوران مُدرن همگام با پایین آمدن مقام بیانگری، انسان نیز جایگاه واحد خود را به عنوان فاعل‏شناسا از دست می‏دهد و خود به سوژه‏ای قابل بررسی تبدیل می‏شود. همان گونه كه میشل فوكو می‏گوید:

هنگامی كه گفتمان روزگار كلاسیك می‏شكند و انسان و خِرَد آرمانی‏اش دیگر به گونه‏ای كامل نیستند؛ سخن (گفتمان) مورد تهاجم واقعیت هستی ابژكتیو و محدود انسان قرار می‏گیرد و بدین‌سان، انسان در مقام انسان به عنوان اُبژۀ دانش، بر صحنه ظاهر می‏شود.[18]

بدین ترتیب انسان در جهان پست‌مدرن، سوژه‏ای است كه از دیدگاه علوم گوناگون مطالعه شده است. اعمال، اندیشه‏ها، غرایز و خواسته‏های او معلول علت‌های گوناگونی هستند كه از پیش تعیین شده و یا قابل تعیین‏اند و در نتیجه این انسان دیگر جایگاه رفیع و یگانۀ خود را در صحنۀ هستی از دست داده است. بنابراین دورۀ پست‌مدرن اساساً نسبت به انسان بی‌اعتقاد است و این مورد به خوبی در آثار سینمایی نمود می‏یابد، به گونه‏ای كه فیلم‌سازان دهۀ هشتاد و نود، كارآمدترین قهرمان‏های خود مثل آن‌چه در فیلم‏های نابودگر 1 و 2 می‏بینیم را تا حد یك ماشین تنزل دادند. در این فیلم‏ها قهرمان ناچار است كه به فاكتورهای كمی و قابل محاسبه‏ای چون زور بازو، قدرت استفاده از سلاح‏های گوناگون و بدن زیبا و شكیل مجهز باشد. مشخصه‏هایی چون باهوش‏ترین، نترس‏ترین، پرزورترین و زیباترین به راحتی جای فهمیده‏ترین، شجاع‏ترین، قوی‏ترین و دوست‌داشتنی‏ترین را گرفته است. حتّی قهرمان‏های منفی كه زمانی به قدرت ماوراء طبیعی شر مجهز بودند و هر كاری از آن‏ها ساخته بود، اكنون ناچارند زیر تیغ روان‌كاوی قرار گیرند و در پایان فیلم انگیزه‌های‌شان تحلیل و ارزیابی شوند. در سینمای پست‌مدرن هیچ قهرمانی به مفهوم واقعی آن وجود ندارد. فیلم‌ساز پست‌مدرن اصراری ندارد كه تماشاگر را وادار به هم‌ذات‌پنداری با آدم‌های فیلم خود كند. او به جای این‌كه دنبال قدرت‌های خارق‌العادۀ جسمانی و روانی برای شخصیت‏های آثار خود باشد و بخواهد تماشاگر را به زور تحت تأثیر قرار دهد، از همان ابتدا انسان دورۀ پست‌مدرن را همان ‏گونه كه واقعاً هست، دیده است؛ بدون این‌كه متعلقات بی‌موردی به آن اضافه كند. او انسان را تا حد ماشین و اشیاء تنزل می‏دهد. همان‏ گونه كه در فیلم ادوارد دست قیچی اثر تیم برتن می‏بینیم كه انسانی توسط ماشین خلق می‏شود و شكل می‏گیرد. البته این حركت به این دلیل نیست كه بخواهد وضع موجود را نقد كند یا دیدگاه تلخ‌اندیشانۀ خود را بیان كند، بلكه به این دلیل است كه چیزی جز آن را نمی‏تواند تصور كند. فراموش نكنیم كه اندیشۀ پست‌مدرن به هیچ ایدئولوژی و آرمان‌شهری اعتقاد ندارد. باید توجه كرد كه انسان در فیلم‏های پست‌مدرن، مجموعه‏ای است از معنویت و مادی‌گری، مدنیت و توحش، قدرت و ضعف و فرشته و شیطان. در واقع بیشتر به این بستگی دارد كه او در چه شرایطی قرار گیرد و چه مؤلفه‏هایی بر او تأثیر گذارند. از این روست كه فیلم‌سازان پست‌مدرن با انتخاب شخصیت‏های گوناگون و كنار هم گذاشتن آن‏ها، از قهرمان‏پردازی مرسوم سینمای كلاسیك فاصله می‏گیرند. برای نمونه در فیلم مریخ حمله می‏كند اثر تیم برتن ما با افراد گوناگونی روبه‏رو هستیم كه هیچ یك قهرمان فیلم نیستند ولی هر كدام در لحظاتی در كانون توجه فیلم قرار می‏گیرند. رییس‌جمهور آمریكا و ژنرال‏های‌اش و پروفسور فیزیك و گزارشگر تلویزیونی همگی به طور یكسان مورد حمله و تمسخر مریخی‏ها قرار می‏گیرند.[19]

هم‌چنین است دربارۀ فیلم بازگشت بتمن اثر دیگر تیم برتن. او خود می‏گوید:

موضوع خفاش را دوست دارم. آن را بسیار معادل فرهنگ امروزی می‏یابم. هیچ چیزی در آن سیاه سیاه و سفید سفید نیست. دیگر دوران سوپرمَن علیه آدم‏های شرور گذشته است. در واقع بدجنس واقعی وجود ندارد. تمام این‏ها بستگی به تفسیر آدم‏ها دارد. به همین دلیل است كه شخصیت پنگوئن را خیلی دوست دارم. او نمایندۀ جنونی رسانه‏ای است كه دامن‌گیر آمریكا شده است...[20]

فیلم قصه‏های عامه‌پسند اثر تارانتینو نیز از این حیث جالب است. در این فیلم نیز «تعداد زیادی از آدم‏ها حضور دارند كه هر یك در مواجهه با حوادث مختلف از خود واكنش‌های متفاوتی نشان می‏دهند. حتی یكی از آدمكش‏ها جان به در بردنِ تصادفی خود را معجزه‏ای از سوی خداوند می‏داند و تصمیم می‏گیرد كه مرد خدا شود ولی فیلم بدون این‌كه با كنار هم گذاشتن سامان‏مند این رخدادها به نتیجۀ خاصّی برسد، آن‏ها را به طور تصادفی در كنار هم قرار می‏دهد تا به ایهام و عدم قطعیت كه از ویژگی‏های اصلی هنر پست‌مدرن هستند، نزدیك شود. در پایان فیلم دو آدمكش (وینسنت و جولز) را سبكبال و خندان می‏بینیم، در حالی كه پیش‌تر دانسته‏ایم كه یكی از آن‏ها كشته خواهد شد. تارانتینو هیچ نتیجه‏گیری خاصی نمی‏كند و خود را به هیچ یك از این آدم‏ها كه تعدادشان در فیلم كم هم نیست (مثل والاس رییس قاچاقچیان مواد مخدر، بوچ بوكسور فریب‌خورده، وینسنت و جولز از آدم‌های والاس، ولفِ پاك‌كنندۀ آثار جرم و زن و مرد دزدی كه قصد ربودن پول‌های مشتریان رستوران را دارند و.... نزدیك نشان نمی‏دهد».[21]

دیوید لینچ نیز در آثار خود آدم‏ها را در مواجهه با حوادثی غیر مترقبه قرار می‏دهد. جفری در فیلم مخمل آبی وحشیانه‏ترین رویاهای جنسی خود را در رابطه با دوروتی به مرحلۀ عمل در می‏آورد. در پایان او از مخمصه‏ای كه گرفتارش شده نجات می‏یابد و به سراغ سندی پاك و معصوم باز می‏گردد ولی این بازگشت هیچ نشانی از توبه یا بلوغ، آن طور كه پالین كیل (منتقد آمریكایی) تفسیر كرده است، ندارد. در فیلم‏های كراننبرگ نیز به وضوح می‏توان منزلت بی‌قدر‌شدۀ انسان را مشاهده كرد. او در فیلم مگس انسان را تبدیل به یك حشره می‏كند و در فیلم تصادف ماشین را در جایگاهی برتر از انسان قرار می‏دهد. او جسم انسان را به منزلۀ موضوعی برای بیان ترس‌های خود از دنیای امروز به كار می‏گیرد.[22]

خود او در این‏باره می‏گوید:

تماشا كردن آن‌چه در بدن انسان می‏گذرد، بسیار جذاب است. من همیشه علاقه داشته‏ام كه به تماشاگر، آن‌چه را كه ما از آن به وجود آمده‏ایم، نشان دهم و طبیعتاً این مكانیسم هم منزجركننده است و هم جذاب و عجیب.[23]

او در ادامه هدفش را این ‏گونه بیان می‏كند كه قصد داشته زیبایی درونی بدن انسان را هم ارز با زیبای‏های بیرونی نشان دهد و در یك كلام همه چیز انسان را نمایان سازد و فقط در سطح متوقف نشود.[24]

روایت و جایگاه ساختار داستانی در فیلم پست‌مدرن

باید توجه داشت كه روایت‏گری از اصول و اساس سینمای كلاسیك است و فراموش نكنیم كه «گریفیث، پدر سینمای كلاسیك قصه‌گو، مهم‏ترین آثار خود (تولد یك ملّت و تعصب) را بر مبنای روایت‏های بزرگ تاریخی ساخت ولی فیلم‏سازان پست‌مدرن بسیاری از قواعد زبانی سینمای كلاسیك را نادیده می‏گیرند. از روایت خطّی، سوژۀ معین و شخصیت‏پردازی متعارف فاصله می‏گیرند و روشی كاملاً متفاوت و شخصی را جایگزین آن می‏كنند»[25] كه البته دقیقاً ریشه در نگرش آن‏ها به دنیای معاصر و حذف روایت‏های كلان و التقاط و دیگر ویژگی‌های پست‌مدرنیست‏ها دارد. «هدف فیلم‌سازان پست‌مدرن در سینما كنار گذاشتن روایت‏ها نیست. آن‏ها فقط نوع نگاه خود به روایت را تغییر داده‏اند. به بیان دیگر روایت‏های بزرگ و منسجم هنر كلاسیك همیشه در صدد بیان معنا و محتوایی با اهمیت بوده‏اند. هنر مدرن نیز در عین كنار گذاشتن ظاهری روایت، خود به جست‌وجوی روایت بزرگتری می‏رود ولی هنرمند پست‌مدرن در این روند ایجاد گسست می‏كند. او روایت را به صورت چندگانه و همزمان می‏آفریند و با كنار هم قراردادن رُخدادهای كوچك و بی‌ارتباط با یكدیگر از روایات بزرگ فاصله می‏گیرد. فیلم‏های پست‌مدرن از قواعد دست و پاگیر فیلم‌نامه‏نویسی دوری می‏كنند. طرح داستانی، شخصیت‏پردازی، نقاط عطف و گره‌گشایی، همواره پیش‌فرض‏هایی هستند برای حكایت كردن یك روایت بزرگ. ولی فیلم‌ساز پست‌مدرن به روایت‏های كوچك و كم اهمیت، علاقۀ بیشتری نشان می‏دهد»[26]  كه در واقع از حسّ به جزیی‏گرایی و رها كردن فرا روایت‏ها سرچشمه می‏گیرد. برای نمونه «فیلم قصه‏های عامه‌پسند، مارپیچ‏های روایی‏اش را با مجموعه‏ای از حل‌و‌فصل‌های به توافق‌رسیده حل می‏كند. فیلم سرشار است از جداشدن‏های مسالمت‏آمیز، تعویض‏های مختصر و مفید گذشته‏ها، اعمال ناشی از بزرگ‌منشی و بخشندگی، تمام قصه‏ها نشانگر گریزهای همراه با بدبختی از مخمصه‏های كابوس‌وار و فاقد برنده هستند».[27]

در فیلم‏های پست‌مدرن «وحدت‏های سه گانۀ ارسطویی و عنصر تداوم سینمای كلاسیك از بین می‏رود. برای نمونه در «فیلم بزرگراه گمشده اثر دیوید لینچ شخصیت‏های فیلم تغییر می‏كنند و جای خود را به دیگران می‏دهند و یا در فیلم قصه‏های عامه‏پسند رُخدادها به طرز بسیار مشهودی توالی منطقی زمانی خود را از دست می‏دهند و در واقع در این‏ گونه فیلم‏ها خط قصۀ مركزی كه رویدادها حول آن شكل گرفته باشند، حذف می‏شود و قصه به صورت وقایعی بی‏ارتباط با یكدیگر درمی‏آید. به بیان دیگر این همان مفهوم گسست است كه پست‌مدرنیست‏ها به آن اعتقاد دارند. گسست در سیر خطی تاریخ و پایان روایت‏های بزرگ كه این‌جا به شكل دیگری در روایت رُخ می‏نماید».
1390 .13 اردیبهشت / نویسنده: وحیدحیاتی / نظر: 0 /

نظرات:

بازخورد مطلب:

خانه | تماس | درباره ما |